第10章 「翻訳」としての映画作品 1

邦訳
Barton Byg『抵抗の景観/地勢　ストローブ＆ユイレのドイツ映画』
Barton Byg, Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley: University of California Press, c1995. PP.301

凡例
・訳者が補った箇所は〔〕で、原文の指示箇所は［］で示す。
・強調部のためのイタリック体は太字で示す。
・訳注は*1,*2...と記した。
・注で挙げられる文献の掲載雑誌は、カタカナで表記、英直訳で表記、日本語訳で表記、などの手段をとった。

第1段落～第5段落
（最終更新:2008.7.21）

10—
Film as "Translation"
The Deterritorialization of Language
（原文　第10章第1段落 p.199.）
　　　The "impossibility of translation" has produced an apparently opposite realization that the translation of a text actually reveals an alienation from its own language that was already there. The gap between what words say and what they mean, between signifier and signified, may be invisible in one's own language, but the inevitable failure of translation brings it to the fore. Straub/Huillet's methods of distancing texts from their performance in film has a similar effect. Particularly in regard to German literary works, the films reveal that these works are not necessarily at home with conventional German diction, nor do they necessarily belong to Germany at all.^[1] As Louis Seguin put it, "the film is the exodus of the text."^[2]
[1]. See also Adorno on this point: "On the Question 'What Is German?'" preceded by Thomas Y. Levin's essay "Nationalities of Language: Adorno's Fremdwörter ; An Introduction to 'On the Question: "What is German?"'" New German Critique 36 (Fall 1985):121-131, 111-119. 〔原著、"Auf die Frage : Was ist deutsch", in Stichworte, Kritische Modelle 2, Suhrkamp, 1965, pp.102-112〕
[2]. Louis Seguin, " Aux Distraitement désespérés que nous sommes . . ." (Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) (Toulouse: Editions Ombres, 1991), 76.

第10章　「翻訳」としての映画作品
言語の脱領土化
（第10章第1段落）
　「翻訳の不可能性」は一見したところ正反対の認識を生産した。その認識とは、テクストの翻訳は実質的に、原著のテクストにあった固有の言語からの疎外〔異化〕を露呈させるということだ。言葉が言うことと言葉が意味することの間の隔たり、つまり、シニフィアンとシニフィエの間の隔たりは、固有の言語における不可視なものになりうる。しかし〔それは同時に〕、テクストを前方へと押し出す翻訳にとって不可避な失敗〔の源泉〕でもある。映画においてテクストをその演奏から隔たらせるストローブ＆ユイレの手法には同じ効果がある。特に、ドイツ文学作品についての彼らの映画は、もとの文学作品がドイツの慣習的な語法に親和的だと限らないのだと、また、ドイツにすべて帰属するとは限らないのだと、露呈させる⁽¹⁾。ルイ・スガンが言うように、「映画とはテキストからの集団移動なのだ」⁽²⁾。
(1). この点については、アドルノ「ドイツ的とは何かという問いに答えて」、『批判的モデル集II－見出し語』（大久保健二訳、法政大学出版局、1971年）所収、を参照。
(2). ルイ・スガン「いま私たちがある、何気ない絶望において…」、『ジャン＝マリー・ストローブとダニエル・ユイレの映画について』（トゥルーズ：オンブル出版、1991）

（原文　第10章第2段落 pp.199-200.）
　　　Since the double impossibility and virtue of translation were major concerns for Hölderlin, presentation of his work by Straub/Huillet adds additional layers to the displacement of language from its function as transparent communication. To alienate the German language and to make its textual quality evident, Straub/Huillet employ a number of devices other than the "scoring" of the delivery. If a "truthfulness" of language arises from its being spoken by non-native speakers, this certainly is a method that Straub/Huillet have by now used in a majority of their films, with special consistency since Othon . In Class Relations , as we have seen in relation to Brecht's Saint Joan of the Stockyards , a differentiation is added between both native and foreign accents and the degree of theatrical training of the speakers, plus extreme variations of style, pitch, and speed. The Death of Empedocles broadens the spectrum of voices even further (including Sprechstimme, as in Schoenberg's opera), while a triple impossibility of translation is enacted in the film of Brecht's adaptation of Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone.
（第10章第2段落）
　二重の不可能性と翻訳の力［virtue］はヘルダーリンの主な関心事でもあったため^*1、ストローブ＆ユイレによる上演で加えられるのは、言語をその透明なコミュニケーション機能から転移させることに向けられた付加的な層である。ドイツ語を疎外化〔異化〕しテクストの特性［quality］を可視的にするために^*2、ストローブ＆ユイレは、台詞箇所から「楽譜を作成する」のみならず、多くの仕掛けを用いる。それを母語としない朗読者が朗読することで言語の「真実性」が生じるのだとすれば、これはたしかにストローブ＆ユイレが今のところ多くの作品で用いている手法であり、『オトン』以来、特別な堅固さ〔一貫性〕が備わっている。『階級関係』には、私たちがすでにブレヒトの「屠殺場の聖ヨハンナ」に関連付けて見たように、母語および外国語のイントネーションと、朗読者の舞台トレーニングの水準との間に加えられた差異化があり、そのうえ、スタイル・ピッチ・速度は危機的な［extreme］多様性に達している。『エンペドクレスの死』でこの声のスペクトラムがさらに押し広げられ（シェーンベルクのオペラのようなシュプレヒシュティンメを含めて^*3）、ソポクレスの『アンティゴネ』のヘルダーリンによる独訳のブレヒトによる翻案版を映画化したこの作品においては翻訳の三重の不可能性が成立させられているのだ。
*1. virtueをラテン語のvirtus（力）の意味で訳す。アリストテレスの『デ・アニマ』(邦訳、「霊魂論」；「心とは何か」；「魂について」)ではエネルゲイア／デュナミスの対があるが、このラテン語訳がactualitas/virtus（なお、ドゥルーズのactualité/virtualitéはアリストテレス読解が充実した中世スコラ学を継承して用いている）。potention, dynamis, virtualitéが「潜勢力」、energeia, actualitéが「現勢力」とも訳された背景は、virtusの意味合いが関わるとみなされたことにある（cf. 高桑和己による訳注3、ジョルジョ・アガンベン『バートルビー　偶然性について』高桑訳、月曜社、2005、p.87）
*2. evidentの語源は「完全に（ex）見えている(video)」。
*3. シュプレヒシュティンメ（Sprechstimme, 独）とは、ピッチを保持せず、語りのような要領で音高を上げ下げする発声法。直訳すると「話し声」。

（原文　第10章第3段落 p.200.）
　　　In Empedocles, each word of Hölderlin's text is recited so that it can be understood; the text is as clear as if it were printed on the page. However, the speed of the recitation makes it impossible for the audience to always comprehend the text. Because of the density of Hölderlin's text and the suspension of meaning through parataxis, even if individual words are understood, the pace prohibits the hearer from always remaining in control of the meaning, or even the associations the text produces. The result of this is not that there is a loss of meaning but that each viewer will have different associations, and that associations arising from the combination of sound and image will be different with each viewing. Here again the comparison to twelve-tone music would be appropriate, although Peter Buchka resorted to an earlier musical metaphor. "But precisely when concentration wanes, the sensuality of proceeding reservedly proves itself: Hölderlin's text suddenly becomes a musical score, and the sounds of nature play the basso continuo ."^[3]
[3]. Peter Buchka, "Der gute Mensch von Agrigent: Die Straubs verfilmen Hölderlin," Süddeutsche Zeitung , 5 December 1987.
（第10章第3段落）
　『エンペドクレスの死』ではヘルダーリンのテクストのそれぞれの言葉が朗読され、理解可能なものとなる。あるいはこう言ってもいい、テクストはあたかも紙面に印刷されたかのようにクリアになっているのだと。しかしながら、その朗読の速度たるや、観客がテクストを普段のように把握することを不可能にするものだ。ヘルダーリンの厚みのあるテクストの言葉が並列されることで意味が宙吊りされるため、たとえ個々の言葉は理解できても、その朗読の速度〔ペース〕は、聞き手が意味のコントロールを保持するのを禁止し、テクストが産み出す言葉の連結すら禁止してしまう。その結果、意味は喪失されるのではなく、観客それぞれが異なる連結を見出すことになるだろう。そしてそうした連結は、互いにそれぞれ孕む光景［viewing］が異なる音響と映像の結合状態によって生じる。さあ、再び12音技法の音楽との比較がふさわしいだろう。ペーター・ブッカは序盤の音楽的比喩を用いてこう言っている。「しかしまさに、集中力が落ちると、手続きの官能性に秘めた実力がひかえめに現れてくる。すなわち、ヘルダーリンのテクストは突如として音楽の楽譜と化し、テクストの音響的本質が通奏低音を奏ではじめるのだ」^(3)*4。
(31). ペーター・ブッカ、「アグリジェントの善き人たち：ストローブたちのヘルダーリン映画」、『南ドイツ新聞』1987年12月5日号
*4. basso continuoとはバロック音楽の演奏形態の一つであり、低音部の旋律とともに即興的な和音を付け加えて演奏する形態。伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということから「通奏低音」と訳される。


（原文　第10章第4段落 p.200.）
　　　The mode of delivery that Straub/Huillet have perfected over the years is carried to a rhythmic extreme with the Hölderlin text, where the author's straining of German syntax threatens to make individual elements break off and stand for themselves. By emphasizing rhythm and intonation, but never "psychologizing"^[4] or "romanticizing"^[5] language, the filmmakers allow the words of the text to resonate beyond the conventions of syntax and to connect with the visual image in unpredictable ways. For instance, the actor of the Empedocles role cited the example of the line, "Und schönes stirbt in traurig stummer Brust nicht mehr" (And beautiful dies in sorrowing silent breast no more): "At first I was tempted to develop the psychological aspect and said, 'in sorrowing silent breast'; I emphasized 'sorrowing.' And I remember that Danièle Huillet immediately insisted on following the rhythm exactly and thus to give both words equal weight, sorrowing and silent. That actually makes one aware of the actual meaning for the first time, that sorrow is silent, that it cannot be spoken."^[6]
[4]. Hans Hurch, "'Habt ihr die Raben gehört?' Notizen zur Arbeit am Tod des Empedokles /Dreharbeiten von Straub-Huillet," Frankfurter Rundschau , 23 December 1986. Hereafter cited as "Dreharbeiten."
[5]. Raphaël Bassan, " La mort d'Empédocle : Approche plastique du texte d'Hölderlin," Revue du cinéma 431 (October 1987):50.
[6]. Harun Farocki, "Den Text zu Gehör bringen: Gespräch mit Andreas von Rauch," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p. Reprinted in die tageszeitung , 19 November 1987.
（第10章第4段落）
　ストローブ＆ユイレが長年にわたり遂行してきた台詞箇所の変形は、ヘルダーリンのテクストをリズムの危機［rhythmic extreme］へと持ち込なのだが、そのもともとのテクストは、ヘルダーリンがドイツ語の構文に強い負荷をかけ［straining］、言葉の個々のエレメントが引き裂き、その引き裂かれたエレメントを自らによって支えさせるよう追い込む［threatens to make］ものなのだ。リズムとイントネーションの強調によって、言語を「心理学化」⁽⁴⁾するのでもなく「ロマン化」⁽⁵⁾するのでもなく、二人の映画作家はテクストの言葉を構文の慣習を超えて反響させ、予測不可能な回路［ways］で視覚映像と接続させる。たとえば、エンペドクレス役の俳優はこの行を朗読する。「そしてもはや、美しき者は悲しみ黙した胸のうちに死なぬ」と。「この心理学的側面を展開するようにまず私は引き込まれ、こう言った。『悲しみ黙した胸のうちに』と。これは『悲しみ』に強調がある。それから私は、ダニエル・ユイレが直接的に続くリズムを正確に主張したのを、そうやって「悲しみ」と「黙した」の両方に等しい重量を課そうとしたのを思い出した。〔こうした工夫によって、〕悲しみは沈黙であり話されえないものなのだと、はじめて人はその実質的な意味に目覚めるんだ」⁽⁶⁾。
(4). ハンス・フルヒ、「「鴉を聞いたか？」　作品『エンペドクレスの死』についてのノート／ストローブ＆ユイレの撮影」、『フランクフルト・レヴュー』1986年12月23日号。以下ではこの文献を「撮影」と略記する。
(5). ラファエル・バッサン、「『エンペドクレスの死』：ヘルダーリンのテクストについての可塑的アプローチ」、『ルヴュ・デュ・シネマ』431号（1987年10月号）、p.50
(5). ハルーン・ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる：アンドレアス・フォン・ラアホとの討議」、『映画都市のプログラム』［ウィーン］、121号（1987年10月号）、出版地不明。『die tageszeitung』〔タッツ（taz）が発行する日刊紙〕1987年11月19日号に再掲載。

（原文　第10章第5段落p.200.）
　　　The effect on the language here is twofold. On the one hand, the precise work on the rhythm and intonation, almost to the extent that the script becomes a musical score, is meant to be wholly in service to making the fundamental rhythmic quality of the Hölderlin text audible, nothing more. On the other hand, to make Hölderlin's unique manipulation of German syntax audible, a Brechtian "alienation effect" is also introduced.
（第10章第5段落）
　言語についてのこの効果は二重のもの〔二つ折りにされたもの；二重襞〕だ^*5。一方、もっぱらヘルダーリンのテクストの根本的にリズム的な質を可聴的なものたらしめるために、リズムとイントネーションに適切な作業が加えられ（それは原稿が音楽的楽譜になるかぎりほとんどすべてにわたる）、他方でまた、ドイツ語構文に対するヘルダーリンの唯一無二な操作を可聴的なものたらしめるために、ブレヒト的な「異化作用」が導入されている。
*5. ハイデガーの二重襞（Zwiefalt）の英訳語。ｃf.ハイデガー『思惟とは何の謂いか』（辻村公一訳、創文社、1985）

追記
　・virtueについて訳注1を追加　・それにしたがって以下の訳注番号を補正　・qualityの訳語を特性に変更　・twofoldに訳注5を追加　・読みやすくするために注、訳注、追記部の文字サイズ変更（以上は6/29修正点）、・４段落目第1文を大幅変更　・threaten to, threateningを「追い込む」と訳することにする（以上は7/4修正点）、・脚注リンクづけ　・文字色配置変更（以上は7/21修正点）