第10章 「翻訳」としての映画作品 1

Barton Byg『抵抗の景観/地勢 ストローブ&ユイレのドイツ映画』
Barton Byg, Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley: University of California Press, c1995. PP.301



Film as "Translation"
The Deterritorialization of Language

(原文 第10章第1段落 p.199.)
   The "impossibility of translation" has produced an apparently opposite realization that the translation of a text actually reveals an alienation from its own language that was already there. The gap between what words say and what they mean, between signifier and signified, may be invisible in one's own language, but the inevitable failure of translation brings it to the fore. Straub/Huillet's methods of distancing texts from their performance in film has a similar effect. Particularly in regard to German literary works, the films reveal that these works are not necessarily at home with conventional German diction, nor do they necessarily belong to Germany at all.[1] As Louis Seguin put it, "the film is the exodus of the text."[2]
[1]. See also Adorno on this point: "On the Question 'What Is German?'" preceded by Thomas Y. Levin's essay "Nationalities of Language: Adorno's Fremdwörter ; An Introduction to 'On the Question: "What is German?"'" New German Critique 36 (Fall 1985):121-131, 111-119. 〔原著、"Auf die Frage : Was ist deutsch", in Stichworte, Kritische Modelle 2, Suhrkamp, 1965, pp.102-112〕
[2]. Louis Seguin, " Aux Distraitement désespérés que nous sommes . . ." (Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) (Toulouse: Editions Ombres, 1991), 76.

第10章 「翻訳」としての映画作品

(1). この点については、アドルノ「ドイツ的とは何かという問いに答えて」、『批判的モデル集II-見出し語』(大久保健二訳、法政大学出版局、1971年)所収、を参照。
(2). ルイ・スガン「いま私たちがある、何気ない絶望において…」、『ジャン=マリー・ストローブとダニエル・ユイレの映画について』(トゥルーズ:オンブル出版、1991)

(原文 第10章第2段落 pp.199-200.)
   Since the double impossibility and virtue of translation were major concerns for Hölderlin, presentation of his work by Straub/Huillet adds additional layers to the displacement of language from its function as transparent communication. To alienate the German language and to make its textual quality evident, Straub/Huillet employ a number of devices other than the "scoring" of the delivery. If a "truthfulness" of language arises from its being spoken by non-native speakers, this certainly is a method that Straub/Huillet have by now used in a majority of their films, with special consistency since Othon . In Class Relations , as we have seen in relation to Brecht's Saint Joan of the Stockyards , a differentiation is added between both native and foreign accents and the degree of theatrical training of the speakers, plus extreme variations of style, pitch, and speed. The Death of Empedocles broadens the spectrum of voices even further (including Sprechstimme, as in Schoenberg's opera), while a triple impossibility of translation is enacted in the film of Brecht's adaptation of Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone.
*1. virtueをラテン語のvirtus(力)の意味で訳す。アリストテレスの『デ・アニマ』(邦訳、「霊魂論」;「心とは何か」;「魂について」)ではエネルゲイア/デュナミスの対があるが、このラテン語訳がactualitas/virtus(なお、ドゥルーズのactualité/virtualitéはアリストテレス読解が充実した中世スコラ学を継承して用いている)。potention, dynamis, virtualitéが「潜勢力」、energeia, actualitéが「現勢力」とも訳された背景は、virtusの意味合いが関わるとみなされたことにある(cf. 高桑和己による訳注3、ジョルジョ・アガンベン『バートルビー 偶然性について』高桑訳、月曜社、2005、p.87)
*2. evidentの語源は「完全に(ex)見えている(video)」。
*3. シュプレヒシュティンメ(Sprechstimme, 独)とは、ピッチを保持せず、語りのような要領で音高を上げ下げする発声法。直訳すると「話し声」。

(原文 第10章第3段落 p.200.)
   In Empedocles, each word of Hölderlin's text is recited so that it can be understood; the text is as clear as if it were printed on the page. However, the speed of the recitation makes it impossible for the audience to always comprehend the text. Because of the density of Hölderlin's text and the suspension of meaning through parataxis, even if individual words are understood, the pace prohibits the hearer from always remaining in control of the meaning, or even the associations the text produces. The result of this is not that there is a loss of meaning but that each viewer will have different associations, and that associations arising from the combination of sound and image will be different with each viewing. Here again the comparison to twelve-tone music would be appropriate, although Peter Buchka resorted to an earlier musical metaphor. "But precisely when concentration wanes, the sensuality of proceeding reservedly proves itself: Hölderlin's text suddenly becomes a musical score, and the sounds of nature play the basso continuo ."[3]
[3]. Peter Buchka, "Der gute Mensch von Agrigent: Die Straubs verfilmen Hölderlin," Süddeutsche Zeitung , 5 December 1987.
(31). ペーター・ブッカ、「アグリジェントの善き人たち:ストローブたちのヘルダーリン映画」、『南ドイツ新聞』1987年12月5日号
*4. basso continuoとはバロック音楽の演奏形態の一つであり、低音部の旋律とともに即興的な和音を付け加えて演奏する形態。伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということから「通奏低音」と訳される。

(原文 第10章第4段落 p.200.)
   The mode of delivery that Straub/Huillet have perfected over the years is carried to a rhythmic extreme with the Hölderlin text, where the author's straining of German syntax threatens to make individual elements break off and stand for themselves. By emphasizing rhythm and intonation, but never "psychologizing"[4] or "romanticizing"[5] language, the filmmakers allow the words of the text to resonate beyond the conventions of syntax and to connect with the visual image in unpredictable ways. For instance, the actor of the Empedocles role cited the example of the line, "Und schönes stirbt in traurig stummer Brust nicht mehr" (And beautiful dies in sorrowing silent breast no more): "At first I was tempted to develop the psychological aspect and said, 'in sorrowing silent breast'; I emphasized 'sorrowing.' And I remember that Danièle Huillet immediately insisted on following the rhythm exactly and thus to give both words equal weight, sorrowing and silent. That actually makes one aware of the actual meaning for the first time, that sorrow is silent, that it cannot be spoken."[6]
[4]. Hans Hurch, "'Habt ihr die Raben gehört?' Notizen zur Arbeit am Tod des Empedokles /Dreharbeiten von Straub-Huillet," Frankfurter Rundschau , 23 December 1986. Hereafter cited as "Dreharbeiten."
[5]. Raphaël Bassan, " La mort d'Empédocle : Approche plastique du texte d'Hölderlin," Revue du cinéma 431 (October 1987):50.
[6]. Harun Farocki, "Den Text zu Gehör bringen: Gespräch mit Andreas von Rauch," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p. Reprinted in die tageszeitung , 19 November 1987.

 ストローブ&ユイレが長年にわたり遂行してきた台詞箇所の変形は、ヘルダーリンのテクストをリズムの危機[rhythmic extreme]へと持ち込なのだが、そのもともとのテクストは、ヘルダーリンがドイツ語の構文に強い負荷をかけ[straining]、言葉の個々のエレメントが引き裂き、その引き裂かれたエレメントを自らによって支えさせるよう追い込む[threatens to make]ものなのだ。リズムとイントネーションの強調によって、言語を「心理学化」(4)するのでもなく「ロマン化」(5)するのでもなく、二人の映画作家はテクストの言葉を構文の慣習を超えて反響させ、予測不可能な回路[ways]で視覚映像と接続させる。たとえば、エンペドクレス役の俳優はこの行を朗読する。「そしてもはや、美しき者は悲しみ黙した胸のうちに死なぬ」と。「この心理学的側面を展開するようにまず私は引き込まれ、こう言った。『悲しみ黙した胸のうちに』と。これは『悲しみ』に強調がある。それから私は、ダニエル・ユイレが直接的に続くリズムを正確に主張したのを、そうやって「悲しみ」と「黙した」の両方に等しい重量を課そうとしたのを思い出した。〔こうした工夫によって、〕悲しみは沈黙であり話されえないものなのだと、はじめて人はその実質的な意味に目覚めるんだ」(6)
(4). ハンス・フルヒ、「「鴉を聞いたか?」 作品『エンペドクレスの死』についてのノート/ストローブ&ユイレの撮影」、『フランクフルト・レヴュー』1986年12月23日号。以下ではこの文献を「撮影」と略記する。
(5). ラファエル・バッサン、「『エンペドクレスの死』:ヘルダーリンのテクストについての可塑的アプローチ」、『ルヴュ・デュ・シネマ』431号(1987年10月号)、p.50
(5). ハルーン・ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる:アンドレアス・フォン・ラアホとの討議」、『映画都市のプログラム』[ウィーン]、121号(1987年10月号)、出版地不明。『die tageszeitung』〔タッツ(taz)が発行する日刊紙〕1987年11月19日号に再掲載。

(原文 第10章第5段落p.200.)
   The effect on the language here is twofold. On the one hand, the precise work on the rhythm and intonation, almost to the extent that the script becomes a musical score, is meant to be wholly in service to making the fundamental rhythmic quality of the Hölderlin text audible, nothing more. On the other hand, to make Hölderlin's unique manipulation of German syntax audible, a Brechtian "alienation effect" is also introduced.
*5. ハイデガーの二重襞(Zwiefalt)の英訳語。cf.ハイデガー『思惟とは何の謂いか』(辻村公一訳、創文社、1985)

 ・virtueについて訳注1を追加 ・それにしたがって以下の訳注番号を補正 ・qualityの訳語を特性に変更 ・twofoldに訳注5を追加 ・読みやすくするために注、訳注、追記部の文字サイズ変更(以上は6/29修正点)、・4段落目第1文を大幅変更 ・threaten to, threateningを「追い込む」と訳することにする(以上は7/4修正点)、・脚注リンクづけ ・文字色配置変更(以上は7/21修正点)

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