第10章 「翻訳」としての映画作品 2


(原文 第10章第6段落pp.200-201.)
   Determinant for the Hölderlin text is the pause at the end of each line, which was carefully orchestrated by Straub/Huillet according to the rhythm of the words. This corresponds to a "classical" aspect of Hölderlin, that the caesura is the essence of the spirit that the work conveys. As Bettina von Arnim wrote, citing Hölderlin, "The laws of the Spirit are metrical."[7] However, the stylized manipulation of speech in the service of the rhythm of the words functions simply to distance the hearer from both the meaning and the delivery, again so that the elements can be appreciated in their separation.
[7]. See Der Tod des Empedokles/La mort d'Empédocle , ed. Jacques Déniel and Dominique Païni (Dunkerque: Studio 43/Paris: DOPA Films/Ecole regionale des beauxarts, 1987), hereafter cited as Dunkerque ; and Philippe Lacoue-Labarthe, "The Caesura of the Speculative," in Typography: Mimesis, Philosophy, Politics (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 208-235.〔原著、"La Césure du spéculatif" in L'Imitation des modernes: Typographies 2, Éditions Galilée, 1986〕
(7). ジャック・デニエル、ドミニク・パイーニ編『エンペドクレスの死』(ダンケルク:スタジオ43、パリ:ドパ・フィルム/〔ナントの〕地方美術学校、1987)を参照。以下ではこの文献を「ダンケルク」と略記する。また、フィリップ・ラクー=ラバルト「思弁的なるものの中間休止」、『近代人の模倣』(大西雅一郎訳、みすず書房、2003)、pp.50-99.を参照。

(原文 第10章第7段落p.201.)
   The hostility of the reception of this method, especially in Germany, is quite telling. As Huillet has observed, experimentation with sound and speech is much less acceptable in the cinema today than visual experimentation. An analogy with atonal music is again appropriate, since twentieth-century music in the mainstream cinema is almost entirely banned to the horror genre (in Stanley Kubrick's The Shining , for example). Critics have generally not accepted either the analogy to rap music, proposed by Harun Farocki,[8] or the filmmakers' insistence that such rhythms do indeed occur in natural speech: they have related the story of a child approaching them as they walked their dog in Hamburg with an "unnatural" caesura in the question "Beißt / der Hund?"[9] One critic even trotted out Alexander Kluge's objection, that one cannot treat language as an object, without noting that it dated from 1965.[10] And even Brecht insisted on the "unnatural" emphasis on the caesura in his Hölderlin adaptation, rather than "psychological" readings of the text, comparing it to the syncopation of jazz.[11]
[8]. Farocki, "Den Text zu Gehör bringen."
[9]. Cited in Rembert Hüser, "Stummfilm mit Sprache: Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde grün von neuem euch erglänzt von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," filmwärts 9 (1987):17. "Does the dog / bite?"
[10]. Ulli Müller-Schöll, "Heil' ge Natur," Film/Video Logbuch 12 (May 1987):7.
[11]. Brechts Antigone des Sophokles , ed. Werner Hecht (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988).

 彼らの手法を受容することへの敵意は、とりわけドイツにおいては多くの示唆をはらんでいる。ユイレが観察するように、音響と発話をもちいた実験作品は、映画においては映像実験作品よりも受けいれられにくい。無調音楽のアナロジーがここでも有効だろう。なぜなら、主流の映画において20世紀音楽のおよそ大半が、ホラー映画での使用を除いて禁止されていたからだ(たとえば、スタンリー・キューブリックの『シャイニング』)。一般的に批評家は、ハルーン・ファロッキが提起したようにラップ音楽とのアナロジーで受容することもなかったし(8)、映画作家たち〔ストローブ&ユイレ〕が主張するようにそうしたリズムが自然な発話において生じているというふうに考えもしなかったのだ。映画作家たちはある子供の話を語った。その子供は、彼らがハンブルグで犬を散歩させているときに、彼らのところへ寄ってきて、途中で「不自然」な区切りを入れながら〔with an "unnatural" caesura〕、「その犬は/噛むの?」とたずねてきた(9)。ある批評家は、人は言語を対象として扱うことは不可能だというアレクサンダー・クルーゲの異議を持ち出した。ただし、そのクルーゲの主張が1965年以降のことだと言及することなしに(10)。ブレヒトもまたヘルダーリンを翻案する際、ジャズのシンコペーションと比べながら中間休止の「不自然」な強調を主張し、「心理学的」読解よりもこれが重要だと言ったのだ(11)
(8). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」
(9). レンベルト・ヒューザー「言葉つきのサイレント映画:ストローブ&ユイレ『エンペドクレスの死 あるいは おまえたちに大地の緑が新たな輝きを見せる時』」、『映画の方へ』9号(1987)、p.17.〔filmwärtsのwärtsとは副詞または名詞のあとにつけて副詞をつくる語尾で、英語で言うnorthwardのwardに相当する。この雑誌名はおそらく造語だろう〕 Beißt / der Hund?"とは英訳すると"Does the dog / bite?"である。〔ただし英語と違ってドイツ語文法特有の動詞+主語という倒置構文になっている〕
(10). ウリ・ミュラー=ショル「自然万歳/聖自然」、『フィルム/ビデオ 航海日誌』12号(1987年5月号)、p.7〔Heil(万歳、福祉、幸福)とHeilige(聖なる)をかけたタイトルと思われる。あるいはBygのテキストのOCR読解ミス。その場合は普通に「聖自然」、「聖なる自然」という意味。〕
(11). ヴェルナー・ヘヒト編『ブレヒトのソポクレス「アンティゴネー」』(フランクフルト・アム・マイン:ズーアカンプ、1988)

(原文 第10章第8段落p.201.)
   Huillet and Straub of course do not endear themselves to German critics by asserting that, on the contrary, this is the first time Hölderlin has ever really been heard in Germany. In saying this, they are continuing the Brechtian tradition, shared apparently by Renoir, that accents and foreigners' difficulty in speaking a language actually reveal a truthfulness not available in "normal" speech. The revelatory power of this foreignness is also to be found in Hölderlin, as Santner points out: "Hearing our own language from the mouth of a foreigner (or, perhaps, of a poet) is much like framing the language with a kind of Brechtian Verfremdungs-Effekt ; our own language is made strange, is objectified. This can secure for us the necessary distance from our mother tongue so that we may then use it 'more freely.'"[12] By alienating the German language, Straub/Huillet are both "wresting it from the control of the bourgeoisie," to use the rhetoric of the 1960s, and regaining a new access to it for contemporary Germans (who, it seems, generally do not appreciate it). But the principle Straub/Huillet employ seems at least consistent with Hölderlin's position: "But what is proper to oneself must be as well learned as what is alien. Therefore the Greeks are indispensable to us."[13]
[12]. Eric Santner, Friedrich Hölderlin: Narrative Vigilance and the Poetic Imagination (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 58.
[13]. Cited in Santner, Friedrich Hölderlin , 59.

 もちろんストローブ&ユイレはドイツの批評家に好まれはしなかった。というのは二人は、ヘルダーリンはドイツ文学者であるどころか、〔今回〕初めてドイツで真に聴かれることになったのだと言い張ったからだ。こう主張することで二人はブレヒト的伝統を持続したわけだが、外国人が発話するときの困難さやアクセントによって通常の発話では得られない真実性が露呈されるというのは、明白にルノワールにも共有されていた伝統だった。ザントナーが指摘するように、こうした異邦の〔馴染みのない〕露呈的な力をヘルダーリンは見出した。「私たちの言語を外国人の口を介して(あるいはたぶん、詩人の口を介して)聴取することは、ブレヒト的なある種の異化作用をともなった言語を組み立てることと酷似している。すなわち、私たちの言語は奇妙に作られており〔maid strange〕、対象化されているのだ。このことが私たちに母語からの必然的な隔たりを保証し、したがって私たちは母語を「より自在に」用いることができる」(12)。ドイツ語を異化することでストローブ&ユイレの二人は、1960年代のレトリックを用いて「ブルジョワ的な管理からドイツ語を奪い取り」、(一般的にドイツ語を賞味〔appreciate〕しないような)現代のドイツ人のためにドイツ語への新たな接近手段〔アクセス〕を奪還している。しかしストローブ&ユイレが用いる原理は、少なくともヘルダーリンのポジションに一致するものだ。「しかし人にとって固有なものとは、異邦のもの[what is alien]と同じぐらいに身についたものだ。したがってギリシア人が〔異邦であるがゆえに〕私たちに必須なのだ」(13)
(12). エリック・ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン:説話的警戒と詩的想像力』(ニュー・ブランシュヴィック:ラトガー大学出版、1986)、p.58
(13). ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン』p.59から引用

(原文 第10章第9段落pp.201-202.)
   As in their other films, but to a more theatrical degree, the Empedocles is thus what Raphaël Bassan calls a "creative documentary" of the performance. Against the background of the careful scoring of the text, the film documents the quality of spontaneity that shines through because each actor has a particular manner of speaking that has its own history. As Andreas von Rauch put it, it could even take some detective work to discover how certain Rhineland pronunciations came into the speech of young Germans raised in Rome, or to explain why a scholar of German literature in Italy might have a Bavarian accent (the peasant in Empedocles). The personal history, although not manifest, does play a role in the "character" of the figures, however. For example, Pausanias is indeed a young man gradually gaining more self-confidence (both in the German of the text and before the camera) as he works through the drama of Empedocles' fate. As an Italian speaker of German, he is also documented as he learns what is proper to himself, to paraphrase Hölderlin.[14]
[14]. See Farocki, "Den Text zu Gehör bringen"; and Bassan, " La mort d'Empédocle ," 50. Hüser also writes of Straub/Huillet's avoidance of trained actors and its effects: "For the two [Straub/Huillet] it is a disadvantage, since they consider professional actors as an independent group sociologically uninteresting ('In the early Hollywood films one can still see that the actor is a farmer or something'). The choice of actors is correspondingly mixed. Next to each other appear a Dutch opera singer, an Italian philosophy professor (and Gramsci specialist) next to a German ballet dancer and Goethe Institute teacher; an almost 80-year-old Melville/Lang/Godard actor next to a pair of Italian siblings. A majority of the actors speak German as a second language. Melodically that is very interesting. The Empedocles actor is Andreas von Rauch, a former teacher from Hamburg-Altona. The Bach violin sonata in the opening credits is played by him." Hüser, ''Stummfilm mit Sprache," 20-21.
(14). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」およびバッサン「『エンペドクレスの死』』p.50を参照。またヒューザーは、ストローブ&ユイレがプロの俳優やその演技効果を避けることについてこう書いている。「二人[ストローブ&ユイレ]にとって、プロの俳優は社会学的に関心を引かない独立集団と考えられ、プロの俳優を用いることは不利なことだった(「初期ハリウッド映画にはなおも農夫などが役者となっているのを見ることができる」)。俳優は、〔テクストやその上演に〕沿って混ざり合わされて選ばれた。オランダ人オペラ歌手とイタリア人哲学教授(さらにはグラムシの研究者)を隣り合わさせ、ドイツ人バレエダンサーとゲーテ・インスティチュートの教師を隣り合わさせる。あるいは、約80歳の〔ジャン=ピエール・〕メルヴィル/〔フリッツ・〕ラング/ゴダールを俳優としてイタリア人兄弟のペアと隣り合わせる。大方の俳優たちはドイツ語を第二言語として話すため、その発話は旋律において実に興味深いものとなる。エンペドクレス役を演じたアンドレアス・フォン・ラアホは〔ハンブルグ西部の〕ハンブルグ=アルトナ(訳注4)出身の元教師で、作品の冒頭クレジットにあるバッハのバイオリン・ソナタは彼による演奏だ。」、ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」pp.20-21

(原文 第10章第10段落p.202.)
   The difficulty of non-native speakers with language combines with the inherent difficulty of the text itself to produce this document of the creation of sense from words. For that reason, Straub has admitted to choosing this version of Empedocles, as with other texts, because it is "impure" and because it "resists" being filmed.[15] We have seen that modern interest has arisen from the "loosening" of syntactic structures in Hölderlin's later works, and the Hölderlin edition by Sattler (a consultant on the films) reveals the indeterminacy of variants rather than striving for a "definitive" reading.[16] Straub/Huillet purposely demonstrate that this is an "impure" text, not a completely polished one. This is reminiscent of their removal of Max Brod's "polishing" from the Kafka text. In this case they even acquired photocopies of unfinished material from Sattler and made their won choices.[17] Although a single performance of the play cannot place textual variants side by side, as in the Frankfurt edition, the distancing of the performance makes it clear that it is a product existing between the words on the page and the meaning that either was intended or is received. Here the "archaeology" so often apparent in Straub/Huillet's work functions on the textual level. Their mortification of the body of the text by delivery and choice of speakers is consistent with another concept of Benjamin's, as elucidated by Paul de Man, and that is the "task of the translator."[18]
[15]. Hans Hurch and Stephan Settele, "Der Schatten der Beute: Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p.
[16]. On the Frankfurt edition by D. E. Sattler, see Helen Fehervary, Hölderlin and the Left: The Search for a Dialectic of Art and Life (Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1977), 235.
[17]. Hüser, "Stummfilm mit Sprache," 18.
[18]. I am grateful to Catherine Russell for calling my attention to this term from Benjamin.

(15). ハンス・フルヒ&ステファン・セトル「盗品の影:ダニエル・ユイレとジャン=マリー・ストローブとの討議」、『映画都市のプログラム』[ウィーン]、121号(1987年10月号)、出版地不明。
(16). D.E.サトラー編のフランクフルト版については、ヘレン・フェハーヴァリー『ヘルダーリンと左翼:芸術と生の弁証法のための研究』(ハイデルベルク:カール・ウィンター大学出版、1977)、p.235を参照。
(17). ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」p.18
(18). ベンヤミンのこの概念に注意をうながしてくれたカトリーヌ・ラッセルに感謝する。

 ・抜けていた注6の埋め込み ・脚注リンクづけ ・文字色配置変更(以上は7/11修正点)・8段落目の「異化作用」を太字強調 ・8段落目最終行を修正(以上は7/15修正点)


第10章 「翻訳」としての映画作品 1

Barton Byg『抵抗の景観/地勢 ストローブ&ユイレのドイツ映画』
Barton Byg, Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley: University of California Press, c1995. PP.301



Film as "Translation"
The Deterritorialization of Language

(原文 第10章第1段落 p.199.)
   The "impossibility of translation" has produced an apparently opposite realization that the translation of a text actually reveals an alienation from its own language that was already there. The gap between what words say and what they mean, between signifier and signified, may be invisible in one's own language, but the inevitable failure of translation brings it to the fore. Straub/Huillet's methods of distancing texts from their performance in film has a similar effect. Particularly in regard to German literary works, the films reveal that these works are not necessarily at home with conventional German diction, nor do they necessarily belong to Germany at all.[1] As Louis Seguin put it, "the film is the exodus of the text."[2]
[1]. See also Adorno on this point: "On the Question 'What Is German?'" preceded by Thomas Y. Levin's essay "Nationalities of Language: Adorno's Fremdwörter ; An Introduction to 'On the Question: "What is German?"'" New German Critique 36 (Fall 1985):121-131, 111-119. 〔原著、"Auf die Frage : Was ist deutsch", in Stichworte, Kritische Modelle 2, Suhrkamp, 1965, pp.102-112〕
[2]. Louis Seguin, " Aux Distraitement désespérés que nous sommes . . ." (Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) (Toulouse: Editions Ombres, 1991), 76.

第10章 「翻訳」としての映画作品

(1). この点については、アドルノ「ドイツ的とは何かという問いに答えて」、『批判的モデル集II-見出し語』(大久保健二訳、法政大学出版局、1971年)所収、を参照。
(2). ルイ・スガン「いま私たちがある、何気ない絶望において…」、『ジャン=マリー・ストローブとダニエル・ユイレの映画について』(トゥルーズ:オンブル出版、1991)

(原文 第10章第2段落 pp.199-200.)
   Since the double impossibility and virtue of translation were major concerns for Hölderlin, presentation of his work by Straub/Huillet adds additional layers to the displacement of language from its function as transparent communication. To alienate the German language and to make its textual quality evident, Straub/Huillet employ a number of devices other than the "scoring" of the delivery. If a "truthfulness" of language arises from its being spoken by non-native speakers, this certainly is a method that Straub/Huillet have by now used in a majority of their films, with special consistency since Othon . In Class Relations , as we have seen in relation to Brecht's Saint Joan of the Stockyards , a differentiation is added between both native and foreign accents and the degree of theatrical training of the speakers, plus extreme variations of style, pitch, and speed. The Death of Empedocles broadens the spectrum of voices even further (including Sprechstimme, as in Schoenberg's opera), while a triple impossibility of translation is enacted in the film of Brecht's adaptation of Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone.
*1. virtueをラテン語のvirtus(力)の意味で訳す。アリストテレスの『デ・アニマ』(邦訳、「霊魂論」;「心とは何か」;「魂について」)ではエネルゲイア/デュナミスの対があるが、このラテン語訳がactualitas/virtus(なお、ドゥルーズのactualité/virtualitéはアリストテレス読解が充実した中世スコラ学を継承して用いている)。potention, dynamis, virtualitéが「潜勢力」、energeia, actualitéが「現勢力」とも訳された背景は、virtusの意味合いが関わるとみなされたことにある(cf. 高桑和己による訳注3、ジョルジョ・アガンベン『バートルビー 偶然性について』高桑訳、月曜社、2005、p.87)
*2. evidentの語源は「完全に(ex)見えている(video)」。
*3. シュプレヒシュティンメ(Sprechstimme, 独)とは、ピッチを保持せず、語りのような要領で音高を上げ下げする発声法。直訳すると「話し声」。

(原文 第10章第3段落 p.200.)
   In Empedocles, each word of Hölderlin's text is recited so that it can be understood; the text is as clear as if it were printed on the page. However, the speed of the recitation makes it impossible for the audience to always comprehend the text. Because of the density of Hölderlin's text and the suspension of meaning through parataxis, even if individual words are understood, the pace prohibits the hearer from always remaining in control of the meaning, or even the associations the text produces. The result of this is not that there is a loss of meaning but that each viewer will have different associations, and that associations arising from the combination of sound and image will be different with each viewing. Here again the comparison to twelve-tone music would be appropriate, although Peter Buchka resorted to an earlier musical metaphor. "But precisely when concentration wanes, the sensuality of proceeding reservedly proves itself: Hölderlin's text suddenly becomes a musical score, and the sounds of nature play the basso continuo ."[3]
[3]. Peter Buchka, "Der gute Mensch von Agrigent: Die Straubs verfilmen Hölderlin," Süddeutsche Zeitung , 5 December 1987.
(31). ペーター・ブッカ、「アグリジェントの善き人たち:ストローブたちのヘルダーリン映画」、『南ドイツ新聞』1987年12月5日号
*4. basso continuoとはバロック音楽の演奏形態の一つであり、低音部の旋律とともに即興的な和音を付け加えて演奏する形態。伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということから「通奏低音」と訳される。

(原文 第10章第4段落 p.200.)
   The mode of delivery that Straub/Huillet have perfected over the years is carried to a rhythmic extreme with the Hölderlin text, where the author's straining of German syntax threatens to make individual elements break off and stand for themselves. By emphasizing rhythm and intonation, but never "psychologizing"[4] or "romanticizing"[5] language, the filmmakers allow the words of the text to resonate beyond the conventions of syntax and to connect with the visual image in unpredictable ways. For instance, the actor of the Empedocles role cited the example of the line, "Und schönes stirbt in traurig stummer Brust nicht mehr" (And beautiful dies in sorrowing silent breast no more): "At first I was tempted to develop the psychological aspect and said, 'in sorrowing silent breast'; I emphasized 'sorrowing.' And I remember that Danièle Huillet immediately insisted on following the rhythm exactly and thus to give both words equal weight, sorrowing and silent. That actually makes one aware of the actual meaning for the first time, that sorrow is silent, that it cannot be spoken."[6]
[4]. Hans Hurch, "'Habt ihr die Raben gehört?' Notizen zur Arbeit am Tod des Empedokles /Dreharbeiten von Straub-Huillet," Frankfurter Rundschau , 23 December 1986. Hereafter cited as "Dreharbeiten."
[5]. Raphaël Bassan, " La mort d'Empédocle : Approche plastique du texte d'Hölderlin," Revue du cinéma 431 (October 1987):50.
[6]. Harun Farocki, "Den Text zu Gehör bringen: Gespräch mit Andreas von Rauch," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p. Reprinted in die tageszeitung , 19 November 1987.

 ストローブ&ユイレが長年にわたり遂行してきた台詞箇所の変形は、ヘルダーリンのテクストをリズムの危機[rhythmic extreme]へと持ち込なのだが、そのもともとのテクストは、ヘルダーリンがドイツ語の構文に強い負荷をかけ[straining]、言葉の個々のエレメントが引き裂き、その引き裂かれたエレメントを自らによって支えさせるよう追い込む[threatens to make]ものなのだ。リズムとイントネーションの強調によって、言語を「心理学化」(4)するのでもなく「ロマン化」(5)するのでもなく、二人の映画作家はテクストの言葉を構文の慣習を超えて反響させ、予測不可能な回路[ways]で視覚映像と接続させる。たとえば、エンペドクレス役の俳優はこの行を朗読する。「そしてもはや、美しき者は悲しみ黙した胸のうちに死なぬ」と。「この心理学的側面を展開するようにまず私は引き込まれ、こう言った。『悲しみ黙した胸のうちに』と。これは『悲しみ』に強調がある。それから私は、ダニエル・ユイレが直接的に続くリズムを正確に主張したのを、そうやって「悲しみ」と「黙した」の両方に等しい重量を課そうとしたのを思い出した。〔こうした工夫によって、〕悲しみは沈黙であり話されえないものなのだと、はじめて人はその実質的な意味に目覚めるんだ」(6)
(4). ハンス・フルヒ、「「鴉を聞いたか?」 作品『エンペドクレスの死』についてのノート/ストローブ&ユイレの撮影」、『フランクフルト・レヴュー』1986年12月23日号。以下ではこの文献を「撮影」と略記する。
(5). ラファエル・バッサン、「『エンペドクレスの死』:ヘルダーリンのテクストについての可塑的アプローチ」、『ルヴュ・デュ・シネマ』431号(1987年10月号)、p.50
(5). ハルーン・ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる:アンドレアス・フォン・ラアホとの討議」、『映画都市のプログラム』[ウィーン]、121号(1987年10月号)、出版地不明。『die tageszeitung』〔タッツ(taz)が発行する日刊紙〕1987年11月19日号に再掲載。

(原文 第10章第5段落p.200.)
   The effect on the language here is twofold. On the one hand, the precise work on the rhythm and intonation, almost to the extent that the script becomes a musical score, is meant to be wholly in service to making the fundamental rhythmic quality of the Hölderlin text audible, nothing more. On the other hand, to make Hölderlin's unique manipulation of German syntax audible, a Brechtian "alienation effect" is also introduced.
*5. ハイデガーの二重襞(Zwiefalt)の英訳語。cf.ハイデガー『思惟とは何の謂いか』(辻村公一訳、創文社、1985)

 ・virtueについて訳注1を追加 ・それにしたがって以下の訳注番号を補正 ・qualityの訳語を特性に変更 ・twofoldに訳注5を追加 ・読みやすくするために注、訳注、追記部の文字サイズ変更(以上は6/29修正点)、・4段落目第1文を大幅変更 ・threaten to, threateningを「追い込む」と訳することにする(以上は7/4修正点)、・脚注リンクづけ ・文字色配置変更(以上は7/21修正点)