第11段落～第15段落
（最終更新:2008.7.17）
（原文 第10章第11段落p.202.）
Translation and its impossibility are of great importance to both Hölderlin and Benjamin. What we will see is that the problems and virtues of translation form much of the interest that Straub/Huillet bring to bear in the cinema, both in the area of so-called adaptation and in the question of fiction versus documentary and the ontology or truth of the cinematic/photographic image. If we examine the scarring of the text by translation, we will get closer to the issues that these texts and these films raise.
（第10章第11段落）
翻訳とその不可能性はヘルダーリンとベンヤミンにとってきわめて重要だ。翻訳の諸問題と諸力は、ストローブ＆ユイレが惹起させた関心の多くを形成している。彼らは映画において、いわゆる改作〔翻案、編曲〕の領域、フィクション対ドキュメンタリーという問い、映画的／写真的イメージの存在論や真理といった関心を惹起したのだ。翻訳がテクストに傷跡〔瘢痕〕を与えることについて分析するとき、これらテクストと映画作品によって生じる問題設定［issues］にさらに接近することだろう。
（原文 第10章第12段落p.202.）
We turn here to Benjamin's essay "The Task of the Translation" as well as Paul de Man's reading of it in The Resistance to Theory . In general, we can postulate that Straub/Huillet's method of filmmaking is quite analogous to the act of translating as Benjamin describes it. De Man points out that Benjamin's text is in fact a "poetics," investigating the relationship of poetic language, intentionality and meaning, and history. Many of Benjamin's observations about poetic language, as revealed through the task of the translator, apply directly to the filmmaking of Straub/Huillet.
（第10章第11段落）
さて、ポール・ド・マンが『理論への抵抗』で読解したようにベンヤミンの試論「翻訳者の使命」に立ち戻ろう。おおよそストローブ＆ユイレの映画制作の手法はかなりのところ、ベンヤミンが描く翻訳行為に類似しているのだと仮定できる。ド・マンはベンヤミンのこのテクストにおける詩的言語、言葉が意図するところ〔志向性〕［intentionality］、意味作用、歴史がどのような関係を作っているのかを吟味し、このテクストは内実において「詩学」なのだと指摘する。詩的言語は翻訳者の使命を通して露呈されるというベンヤミンの見解の多くが、直接にストローブ＆ユイレの映画制作へと適用されている。
（原文 第10章第13段落pp.202-203.）
First of all is Benjamin's insistence that the translation, as de Man puts it, "per definition fails."[19] It is not the task of the translator to express anything but merely to demonstrate the relationship between languages. This, in turn, does not reveal the meaning of the original but instead shows its "temporary" quality: the original, too, is "foreign."
[19]. Paul de Man, "Conclusions: Walter Benjamin's 'The Task of the Translator,'" in The Resistance to Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), 80. The troubling revelations, after de Man's death, of his wartime journalism in Belgium have produced much published discussion of questions of guilt, collaboration, anti-Semitism, and the relation of de Man's silence about his past to his practice as a critic. Although it is poignant that de Man's last essay treats Walter Benjamin, who committed suicide in 1940 while fleeing Nazi persecution as a Jew and a Marxist, I believe one can find de Man's interpretation of Benjamin useful without either demonizing its author or stylizing him as a tragic brother figure of Benjamin. For a discussion of these issues, see Shoshana Felman, "Paul de Man's Silence," Critical Inquiry 15, no. 4 (Summer 1989):704-744 (followed by a group of related essays in the same journal); and Responses: On Paul de Man's Wartime Journalism , ed. Werner Hamacher, Neil Hertz, and Thomas Keenan (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989).
（第10章第13段落）
まず第一にベンヤミンの主張では、ド・マンが言うように、翻訳とは「定義の機能不全を介する」ものだ(19)。翻訳者の使命とは、何かを表現することなのではなく、単に諸言語のあいだの関係を実演することなのだ。起源の〔本来の〕意味を露呈させ、これまでの読解に成り代わることではなく、むしろ「一過的」な特性を提示する――そう、起源がすでに「異邦の〔外国の〕」ものなのだ、と。
(19). ポール・ド・マン「結論：ヴァルター・ベンヤミンの「翻訳者の使命」」、富山太佳夫・大河内昌訳『理論への抵抗』（国文社、1992）。ド・マンの死後、厄介な事実が暴露された。それは、彼が戦時中にベルギーにいたころ、ジャーナリズムで対独協力や反ユダヤ主義といった罪深い論点の議論を数多く雑誌に寄稿していたことであり、彼が批評家としておのれの過去の実践について沈黙し続けたことだ。ド・マンの最後のエッセイがヴァルター・ベンヤミンを論じたものだというのは痛烈なことだが――ベンヤミンはナチからのユダヤ人迫害およびマルクス主義者迫害から逃れるなかで1940年に自殺する――、彼のベンヤミン解釈は有用だと私は信じているし、ド・マンを悪魔化すること必要も、ベンヤミンと〔真逆のものとして対比させて〕悲劇的な兄弟の肖像の型にはめてしまう必要もないと信じている。この一連の議論についてはショシャナ・フェルマン「ポール・ド・マンの沈黙」、『クリティカル・インクアイアリー』第15巻第4号（1989年夏号）pp.704-744（この号には本論文を含むもろもろの関係論文も載っている）や、ヴェルナー・ハーマッハー、ネイル・ヘルツ、トマス・キーナン編『それぞれの応答 ポール･ド・マンの戦時中ジャーナリズムについて』（リンカーン：ネブラスカ大学出版、1989）を参照。
（原文 第10章第14段落p.203.）
To give honor to this reality, Benjamin proposes a number of rather provocative "givens." The first is the categorical assertion that a work of art has nothing to do with an audience. Benjamin reduces the postulation of an audience to the postulation that humans exist at all, which becomes meaningless. Straub/Huillet's persistent refusal to manipulate the grammar of "film language" to reach a bigger audience is entirely consistent with Benjamin's position.
（第10章第14段落）
〔テクストの意味がつねにすでに異邦であるという〕このリアリティに敬意を示すベンヤミンは多くの挑発的な「与件」を提案する。まず主張される定言的な〔無条件な〕原理は、芸術作品を考える際に観衆のことなど何ら考慮する必要はない、ということだ*6。ベンヤミンは観衆がおこなう要求を人間の存在がおこなう要求に帰し、そんなことはまったく無意味だと言う*7。より多くの慣習に届けるために「映画言語」を操作するのをストローブ＆ユイレは粘り強く拒否しているが、その姿勢はまったくベンヤミンの立場と一致している。
*6. categoricalはカントの定言命法（kategorischer Imperativ）の意味で使われているようだ。givenは認識上のアプリオリな前提、という意味に読み、与件と訳した。
*7. 「翻訳者の使命」冒頭部ではこう語られる。「芸術作品ないし芸術形式について考察しようとするとき、受容者を考慮することは、それらの理解ににとっていかなる場合にも決して実りあるものとはならない。(…)〈理想的な〉受容者という概念ですら、あらゆる芸術理論的な論究においては有害である。なぜなら、芸術理論的な論究というものは、もっぱら人間一般の存在と本質を前提としなければならないからである」。「悪しき翻訳は、非本質的な内容を厳密さを欠くままに伝達することと定義できる。その際、翻訳が読者のへの奉仕を事としているかぎり、事態は変わらない。(…)〔というのは〕翻訳が読者のためにあるとするなら、原作もまたそうでなけばならない〔からだ〕」。内村博信訳「翻訳者の使命」、『ベンヤミン･コレクション2』ちくま学芸文庫、1996、p.388-389
（原文 第10章第15段落p.203.）
Straub/Huillet's position on the translation of the subtitles for their films reveals both their affinity for Benjamin's position on translation and its relevance for their cinematic adaptation of texts as well. In her own translations into French and in her requests to me in making the English translation of the subtitles beginning with Class Relations , Huillet insisted, as does Benjamin, that "the word is the primary element of translation."[20] Using word-for-word translation and respecting the original syntax wherever possible, metaphor and equivalent expressions in the second language were to be avoided at all times.[21] The translation was to be neither a replacement of the original nor an "interpretation" of it. This method pushes comprehensibility to its limits, since, as de Man points out, the German word for translate is a version of the word metaphor : "It is a curious assumption to say übersetzen is not metaphorical, übersetzen is not based on resemblance, there is no resemblance between the translation and the original."[22] Indeed, the French of Huillet's subtitles (for Antigone ), in the view of Laurence Giavarini, lets the verse form of the German and the Greek show through.[23]
[20]. Walter Benjamin, Illuminations , ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 79 (translation altered); Illuminationen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1955), 66. Cited hereafter with page numbers from the English edition first, followed by those of the German.
[21]. See Joël Magny, "Lecture d'Empédocle," Cahiers du cinéma 402 (December 1987):xiv.
[22]. de Man, Resistance to Theory , 83.
[23]. Laurence Giavarini, "Antigone, sauvage!" Cahiers du cinéma 459:38-40.
ストローブ＆ユイレが自身の作品の字幕翻訳に対してとる立場によって露呈されるのは、それが翻訳についてのベンヤミンの立場と類縁性があることと、彼らがテクストを映画に翻案するのが翻訳と関連性があるということだ。ドイツ語からフランス語への字幕翻訳はユイレがおこない、『階級関係』以来は私がドイツ語から英語への字幕翻訳をユイレから依頼されているのだが、その作業にあってユイレが主張することは「翻訳の原初的なエレメントは語にある」と、さながらベンヤミンのようなのだ(20)。語を語でもって翻訳し、かつ、できるかぎり全面的に原文の構文を尊重しながら、翻訳言語において比喩や等価表現を用いて変形してしまうことを絶えず回避しようとする(21)。翻訳は原作の置換物でもなく*8、原作の「解釈」でもない。こうした方法は、原作の理解可能性を限界に追いこみ、ド･マンが指摘するように、翻訳にとってドイツ語の語は一種の比喩語にまでなってしまうのだ。「übersetzen（翻訳）*9は比喩的なものではないと言うのは好奇心を惹く仮定だ。übersetzenは類似に基づかず、翻訳と原作との間には類似はないのだと」(22)。実際ローレンス・ジャヴァリーニが見るには、ユイレによる（『アンティゴネー』の）仏訳字幕はドイツ語とギリシア語の詩形をあらわにする［show through］ものとなっている(23)。
(20). ベンヤミン「翻訳者の使命」p.79〔-〕。ハンナ・アレント編『イルミネーション』に入っている英訳版は、ズーアカンプ刊『イリュミナショネン』の原文とは少々変更されている。以下で引用する際には最初に英訳版の頁数、次にドイツ語原文の頁数を示す。〔判明した箇所に限り、〔〕を付して邦訳の対応頁数を示す〕
(21). ジョエル・マニュイ「エンペドクレスの教え」、『カイエ・デュ・シネマ』402号（1987年12月号）、p.xiv
*8. 交換物、代用品、とも訳せる。displacement（位置ずらし、転位）との対比を念頭に置いてるのかも。
(22). ド・マン『理論への抵抗』p.-
*9. übersetzenは英直訳するとtranslate。cf.アントワーヌ・ベルマン『他者という試練』藤田省一による「序論」訳注3：「〔Übersetzungは〕ドイツ語で「翻訳」を指す語のひとつでüber(…の上に、を超えて、の向こうに)とsetzen(置く)からなる動詞übersetzenの名詞形。フランス語に無理に直訳すればtrans-poserとなる。同様に「翻訳」を意味するÜbertragungも類似の成り立ちである(フランス語でtransfert)。」
(23). ローレンス・ジャヴァリーニ「野生のアンティゴネー！」、『カイエ・デュ・シネマ』459号、pp.38-40
2008年7月17日木曜日
2008年7月1日火曜日
日記1
（最終更新2008.7.17）
ボリス・グロイスBoris Groys『全体芸術様式スターリン』は面白い。ロシア研究・ロシア文学研究の人しか読んでないのではないかと思うほどに日本では不当に読まれていない美学者なのだが、彼はZKMの姉妹組織であるカールスルーエ造形大学の「哲学とメディア理論」部門の教授で、この部門の学部長はスローターダイクだったりするのだ。つまりドイツ現代美学とロシアの交差線にいる人でもあり、2002年のドクメンタ11のカタログにも論文を寄稿している。Multitude webの22号ではエリック・アリエズも寄稿しているヴァイベル小特集が組まれておりグロイスも文章を載せてもいる（ヴァイベルはメディア理論、知覚理論の研究者であり、90年代にアルス・エレクトロニカのディレクターも勤めた）。グロイスがドクメンタ11で書いた文章は「Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation」というのだが、彼のロシア･アヴァンギャルド論自体、党＝芸術家による生・生活の技術設計主義というアプローチであり、その彼が生政治における芸術を論じるのは適役だろう。『全体芸術様式スターリン』の初読の際、党組織を外して考えたらこの問題はいまなお現代的なのではないかなどとしばし思った。今年初頭にグロイスはArt Powerという英語新刊を出したが、カタログでしか読めなかった上記論文が掲載されているようなので注文。
・『全体芸術様式スターリン』以外の邦訳済みのグロイスの論文には以下のものがある：ボリス・グロイス「ユダヤの逆説、ヨーロッパの逆説：テーオドール・レッシングの『ユダヤ人の自己憎悪』によせて」（1991、中澤英雄訳）；「新しさについて」(鷲江めるろ訳)[pdf]、金沢21世紀美術館研究紀要『R』issue 2, 2003
・ヴァイベルについては：「知性的イメージ──神経(ニューロ)映画か、量子(クォンタム)映画か？」（堀潤之訳）、『Future cinema 来たるべき時代の映像表現に向けて』NTT出版、2003、pp.26-37.;「速度の時代における巨大写真像」（前川修訳）; NTT ICCのHIVEにあるビデオインタヴュー(1997年製作？)
グロイス関係で調べていたら、いくつかのサイト・記事を見つけた。
・アトミック・サンシャイン - 九条と日本
（キュレーターの渡辺真也のブログ。グロイスとの会談の記事(08.3.4)、酒井直樹研究室への訪問(08.6.01)、近代と法制度やヨーロッパにおける宗教/世俗性によるその下地という視点(いい線いってると思う)、などなど興味を引く。こういう人いるんですねぇ）
・■[本]スローターダイク『デリダ、一人のエジプト人』 - もぐらの国
（スローターダイクの仏訳新刊Derrida, un Egyptien(Maren Sell, 2006)の雑駁な書評。デリダ/グロイスの対比が論じられているらしく、興味を引く）
●
積んだままだったラクー=ラバルトの本を読んでいる。連動させてハイデガーのニーチェ論、ヘルダーリン論を読もうと思っている。ちょうど増田靖彦「思考と哲学 ドゥルーズとハイデガーにおける」（『ドゥルーズ／ガタリの現在』）がニーチェ読解を軸にして、ドゥルーズ／ハイデガーの対比を行っていて興味深い。なにしろドゥルーズもまたヘルダーリンに相当のこだわりを持っているのだ。ヘルダーリン全集を買おうかと思いつつある。ベンヤミンの未読・既読テキストを再び読みたいと思っている。
Bygの文中のtwofoldを二重襞と訳したのは蛇足だったかな。別にあれは存在論的差異でもなさそうだし。
●7/4追記部
Bygの翻訳ではlanguageを原則として「言語」に、wordを「言葉」（文脈によっては「語」）に訳し分ける。Bygがどの程度ハイデガーの議論を意識しているのか。ハイデガーは、たとえば『言葉についての対話』で「言葉」に相当する、Sprache/Wortが出てくるが（高田珠樹訳ではそれぞれ言語/(単)語か言葉。従来の訳語では前者は言葉）、英語訳ではlanguage/word（Peter D. Hertzによる英訳）、通常、仏訳語ではlangueかparole/motが相当する。
●7/7追記部、7/11加筆
現在までに訳文は16段落ぐらいまで来ているのだが、11段落目以後出てくるド･マン、ベンヤミンの注記に該当邦訳ページ数を記そうと、投稿を先送りにしている。それぞれをある程度読み終えてから投稿を続行する。
「目次」の方に乗せるのはある程度訳の投稿記事がたまってから。最終的には、現在やっている対訳記事は投稿日付を数年前に飛ばし（最終更新・初投稿の日付は注記に残す）、 読みやすく邦訳文だけをまとめたものを目次に置くかたちにするかも。
： ： ： ：
アントワーヌ・ベルマン『他者という試練：ロマン主義ドイツの文化と翻訳』(藤田省一訳、みすず書房、2008)を読んでいる。面白い。ドイツ･ロマン主義において詩・翻訳がいかに絡み合っていたかについて議論している。ベンヤミンを相当意識しながら書かれており、かつ、こうした主題に関しては著者の発表時点（1984）においても、ロマン主義でいわれていたことのパラフレーズを超える水準での充実はほとんどなかったらしい。例外的にアンドレアス・ヒュイッセンの60年代末の著書が挙げられているが。
完全に蛇足の指摘をすると、巻末のBibliographyにちょっと穴があって気になった。ジョージ・スタイナーのAfter Babelは上巻のみだが邦訳がある（永久に2巻が出ないかと思われていたガダマー『真理と方法』2巻が、上巻から20年を隔てて先ごろ出たのだから、『バベル以後』も下巻が出る可能性だってある）。あとは挙げられていたデリダの『プシュケ』所収論文のいくつかも邦訳が別の単行本・雑誌に存在している（「隠喩の退-引」「バベルの塔」など）。このへんを訳者には記してほしかった。 なお、藤田氏がブログで乗せている破棄された訳者あとがき第一稿の一部でBygの本が触れられているので、最初藤田氏がみすずで翻訳中なのかと勘違いしてしまった。
ところで、ベンヤミンとドイツロマン主義に関する議論の書籍（メニングハウスなど多数）や、ベンヤミンとカフカおよびユダヤ性に関する議論の書籍（ハンデルマンやモーゼスなど）が、訳者とその協力者によって作成されたBibliography追加箇所にあまり見当たらないように思った。文学と多言語使用に関わる翻訳、という軸に関しては上記の追加一覧でフォローされており、その一環としてBygの本も挙げられているのだが。
非常に面白い本なので、読了次第何か論点をピックアップして書くかも。
●7/17追記
ド･マン、ベンヤミンの邦訳頁数の注記は後回しで、作成済みの邦訳段落を載せることにした。対応頁数は追々加筆する。それまでは「p.-」とでも仮においておこう。
ボリス・グロイスBoris Groys『全体芸術様式スターリン』は面白い。ロシア研究・ロシア文学研究の人しか読んでないのではないかと思うほどに日本では不当に読まれていない美学者なのだが、彼はZKMの姉妹組織であるカールスルーエ造形大学の「哲学とメディア理論」部門の教授で、この部門の学部長はスローターダイクだったりするのだ。つまりドイツ現代美学とロシアの交差線にいる人でもあり、2002年のドクメンタ11のカタログにも論文を寄稿している。Multitude webの22号ではエリック・アリエズも寄稿しているヴァイベル小特集が組まれておりグロイスも文章を載せてもいる（ヴァイベルはメディア理論、知覚理論の研究者であり、90年代にアルス・エレクトロニカのディレクターも勤めた）。グロイスがドクメンタ11で書いた文章は「Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation」というのだが、彼のロシア･アヴァンギャルド論自体、党＝芸術家による生・生活の技術設計主義というアプローチであり、その彼が生政治における芸術を論じるのは適役だろう。『全体芸術様式スターリン』の初読の際、党組織を外して考えたらこの問題はいまなお現代的なのではないかなどとしばし思った。今年初頭にグロイスはArt Powerという英語新刊を出したが、カタログでしか読めなかった上記論文が掲載されているようなので注文。
・『全体芸術様式スターリン』以外の邦訳済みのグロイスの論文には以下のものがある：ボリス・グロイス「ユダヤの逆説、ヨーロッパの逆説：テーオドール・レッシングの『ユダヤ人の自己憎悪』によせて」（1991、中澤英雄訳）；「新しさについて」(鷲江めるろ訳)[pdf]、金沢21世紀美術館研究紀要『R』issue 2, 2003
・ヴァイベルについては：「知性的イメージ──神経(ニューロ)映画か、量子(クォンタム)映画か？」（堀潤之訳）、『Future cinema 来たるべき時代の映像表現に向けて』NTT出版、2003、pp.26-37.;「速度の時代における巨大写真像」（前川修訳）; NTT ICCのHIVEにあるビデオインタヴュー(1997年製作？)
グロイス関係で調べていたら、いくつかのサイト・記事を見つけた。
・アトミック・サンシャイン - 九条と日本
（キュレーターの渡辺真也のブログ。グロイスとの会談の記事(08.3.4)、酒井直樹研究室への訪問(08.6.01)、近代と法制度やヨーロッパにおける宗教/世俗性によるその下地という視点(いい線いってると思う)、などなど興味を引く。こういう人いるんですねぇ）
・■[本]スローターダイク『デリダ、一人のエジプト人』 - もぐらの国
（スローターダイクの仏訳新刊Derrida, un Egyptien(Maren Sell, 2006)の雑駁な書評。デリダ/グロイスの対比が論じられているらしく、興味を引く）
●
積んだままだったラクー=ラバルトの本を読んでいる。連動させてハイデガーのニーチェ論、ヘルダーリン論を読もうと思っている。ちょうど増田靖彦「思考と哲学 ドゥルーズとハイデガーにおける」（『ドゥルーズ／ガタリの現在』）がニーチェ読解を軸にして、ドゥルーズ／ハイデガーの対比を行っていて興味深い。なにしろドゥルーズもまたヘルダーリンに相当のこだわりを持っているのだ。ヘルダーリン全集を買おうかと思いつつある。ベンヤミンの未読・既読テキストを再び読みたいと思っている。
Bygの文中のtwofoldを二重襞と訳したのは蛇足だったかな。別にあれは存在論的差異でもなさそうだし。
●7/4追記部
Bygの翻訳ではlanguageを原則として「言語」に、wordを「言葉」（文脈によっては「語」）に訳し分ける。Bygがどの程度ハイデガーの議論を意識しているのか。ハイデガーは、たとえば『言葉についての対話』で「言葉」に相当する、Sprache/Wortが出てくるが（高田珠樹訳ではそれぞれ言語/(単)語か言葉。従来の訳語では前者は言葉）、英語訳ではlanguage/word（Peter D. Hertzによる英訳）、通常、仏訳語ではlangueかparole/motが相当する。
●7/7追記部、7/11加筆
現在までに訳文は16段落ぐらいまで来ているのだが、11段落目以後出てくるド･マン、ベンヤミンの注記に該当邦訳ページ数を記そうと、投稿を先送りにしている。それぞれをある程度読み終えてから投稿を続行する。
「目次」の方に乗せるのはある程度訳の投稿記事がたまってから。最終的には、現在やっている対訳記事は投稿日付を数年前に飛ばし（最終更新・初投稿の日付は注記に残す）、 読みやすく邦訳文だけをまとめたものを目次に置くかたちにするかも。
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アントワーヌ・ベルマン『他者という試練：ロマン主義ドイツの文化と翻訳』(藤田省一訳、みすず書房、2008)を読んでいる。面白い。ドイツ･ロマン主義において詩・翻訳がいかに絡み合っていたかについて議論している。ベンヤミンを相当意識しながら書かれており、かつ、こうした主題に関しては著者の発表時点（1984）においても、ロマン主義でいわれていたことのパラフレーズを超える水準での充実はほとんどなかったらしい。例外的にアンドレアス・ヒュイッセンの60年代末の著書が挙げられているが。
完全に蛇足の指摘をすると、巻末のBibliographyにちょっと穴があって気になった。ジョージ・スタイナーのAfter Babelは上巻のみだが邦訳がある（永久に2巻が出ないかと思われていたガダマー『真理と方法』2巻が、上巻から20年を隔てて先ごろ出たのだから、『バベル以後』も下巻が出る可能性だってある）。あとは挙げられていたデリダの『プシュケ』所収論文のいくつかも邦訳が別の単行本・雑誌に存在している（「隠喩の退-引」「バベルの塔」など）。このへんを訳者には記してほしかった。 なお、藤田氏がブログで乗せている破棄された訳者あとがき第一稿の一部でBygの本が触れられているので、最初藤田氏がみすずで翻訳中なのかと勘違いしてしまった。
ところで、ベンヤミンとドイツロマン主義に関する議論の書籍（メニングハウスなど多数）や、ベンヤミンとカフカおよびユダヤ性に関する議論の書籍（ハンデルマンやモーゼスなど）が、訳者とその協力者によって作成されたBibliography追加箇所にあまり見当たらないように思った。文学と多言語使用に関わる翻訳、という軸に関しては上記の追加一覧でフォローされており、その一環としてBygの本も挙げられているのだが。
非常に面白い本なので、読了次第何か論点をピックアップして書くかも。
●7/17追記
ド･マン、ベンヤミンの邦訳頁数の注記は後回しで、作成済みの邦訳段落を載せることにした。対応頁数は追々加筆する。それまでは「p.-」とでも仮においておこう。
2008年6月30日月曜日
第10章 「翻訳」としての映画作品 2
第6段落～第10段落
（最終更新:2008.7.15）
（原文 第10章第6段落pp.200-201.）
Determinant for the Hölderlin text is the pause at the end of each line, which was carefully orchestrated by Straub/Huillet according to the rhythm of the words. This corresponds to a "classical" aspect of Hölderlin, that the caesura is the essence of the spirit that the work conveys. As Bettina von Arnim wrote, citing Hölderlin, "The laws of the Spirit are metrical."[7] However, the stylized manipulation of speech in the service of the rhythm of the words functions simply to distance the hearer from both the meaning and the delivery, again so that the elements can be appreciated in their separation.
[7]. See Der Tod des Empedokles/La mort d'Empédocle , ed. Jacques Déniel and Dominique Païni (Dunkerque: Studio 43/Paris: DOPA Films/Ecole regionale des beauxarts, 1987), hereafter cited as Dunkerque ; and Philippe Lacoue-Labarthe, "The Caesura of the Speculative," in Typography: Mimesis, Philosophy, Politics (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 208-235.〔原著、"La Césure du spéculatif" in L'Imitation des modernes: Typographies 2, Éditions Galilée, 1986〕
（第10章第6段落）
ヘルダーリンのテクストにとって決定要因は各行末尾での中断/休止〔pause〕だ。ストローブ＆ユイレは、もろもろの言葉のリズムにしたがって中断/休止〔pause〕を念入りに組織化〔編曲〕する。中間休止〔caesura〕が作品によって伝達される魂の本質だということは、ヘルダーリンの「古典的」側面に一致している。ベッティナ・フォン・アルニムがヘルダーリンを引用しながら書いたように、「精神の掟/法は韻律的」なのだ(7)もろもろの言葉のリズムにしたがって発話操作に表現形式を与えることは、単に、意味作用と意味内容の両方から聞き手を隔ててしまうだけの効果を発するのだが、この場合もまた、分離のうちにあっても諸要素が正確に認識されるように操作しなくてはならないのだ。
(7). ジャック・デニエル、ドミニク・パイーニ編『エンペドクレスの死』（ダンケルク：スタジオ４３、パリ：ドパ・フィルム／〔ナントの〕地方美術学校、1987）を参照。以下ではこの文献を「ダンケルク」と略記する。また、フィリップ・ラクー＝ラバルト「思弁的なるものの中間休止」、『近代人の模倣』（大西雅一郎訳、みすず書房、2003）、pp.50-99.を参照。
（原文 第10章第7段落p.201.）
The hostility of the reception of this method, especially in Germany, is quite telling. As Huillet has observed, experimentation with sound and speech is much less acceptable in the cinema today than visual experimentation. An analogy with atonal music is again appropriate, since twentieth-century music in the mainstream cinema is almost entirely banned to the horror genre (in Stanley Kubrick's The Shining , for example). Critics have generally not accepted either the analogy to rap music, proposed by Harun Farocki,[8] or the filmmakers' insistence that such rhythms do indeed occur in natural speech: they have related the story of a child approaching them as they walked their dog in Hamburg with an "unnatural" caesura in the question "Beißt / der Hund?"[9] One critic even trotted out Alexander Kluge's objection, that one cannot treat language as an object, without noting that it dated from 1965.[10] And even Brecht insisted on the "unnatural" emphasis on the caesura in his Hölderlin adaptation, rather than "psychological" readings of the text, comparing it to the syncopation of jazz.[11]
[8]. Farocki, "Den Text zu Gehör bringen."
[9]. Cited in Rembert Hüser, "Stummfilm mit Sprache: Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde grün von neuem euch erglänzt von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," filmwärts 9 (1987):17. "Does the dog / bite?"
[10]. Ulli Müller-Schöll, "Heil' ge Natur," Film/Video Logbuch 12 (May 1987):7.
[11]. Brechts Antigone des Sophokles , ed. Werner Hecht (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988).
（第10章第7段落）
彼らの手法を受容することへの敵意は、とりわけドイツにおいては多くの示唆をはらんでいる。ユイレが観察するように、音響と発話をもちいた実験作品は、映画においては映像実験作品よりも受けいれられにくい。無調音楽のアナロジーがここでも有効だろう。なぜなら、主流の映画において20世紀音楽のおよそ大半が、ホラー映画での使用を除いて禁止されていたからだ（たとえば、スタンリー・キューブリックの『シャイニング』）。一般的に批評家は、ハルーン・ファロッキが提起したようにラップ音楽とのアナロジーで受容することもなかったし(8)、映画作家たち〔ストローブ＆ユイレ〕が主張するようにそうしたリズムが自然な発話において生じているというふうに考えもしなかったのだ。映画作家たちはある子供の話を語った。その子供は、彼らがハンブルグで犬を散歩させているときに、彼らのところへ寄ってきて、途中で「不自然」な区切りを入れながら〔with an "unnatural" caesura〕、「その犬は／噛むの？」とたずねてきた(9)。ある批評家は、人は言語を対象として扱うことは不可能だというアレクサンダー・クルーゲの異議を持ち出した。ただし、そのクルーゲの主張が1965年以降のことだと言及することなしに(10)。ブレヒトもまたヘルダーリンを翻案する際、ジャズのシンコペーションと比べながら中間休止の「不自然」な強調を主張し、「心理学的」読解よりもこれが重要だと言ったのだ(11)。
(8). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」
(9). レンベルト・ヒューザー「言葉つきのサイレント映画：ストローブ＆ユイレ『エンペドクレスの死 あるいは おまえたちに大地の緑が新たな輝きを見せる時』」、『映画の方へ』9号（1987）、p.17.〔filmwärtsのwärtsとは副詞または名詞のあとにつけて副詞をつくる語尾で、英語で言うnorthwardのwardに相当する。この雑誌名はおそらく造語だろう〕 Beißt / der Hund?"とは英訳すると"Does the dog / bite?"である。〔ただし英語と違ってドイツ語文法特有の動詞+主語という倒置構文になっている〕
(10). ウリ・ミュラー＝ショル「自然万歳／聖自然」、『フィルム／ビデオ 航海日誌』12号（1987年5月号）、p.7〔Heil（万歳、福祉、幸福）とHeilige（聖なる）をかけたタイトルと思われる。あるいはBygのテキストのOCR読解ミス。その場合は普通に「聖自然」、「聖なる自然」という意味。〕
(11). ヴェルナー・ヘヒト編『ブレヒトのソポクレス「アンティゴネー」』（フランクフルト・アム・マイン：ズーアカンプ、1988）
（原文 第10章第8段落p.201.）
Huillet and Straub of course do not endear themselves to German critics by asserting that, on the contrary, this is the first time Hölderlin has ever really been heard in Germany. In saying this, they are continuing the Brechtian tradition, shared apparently by Renoir, that accents and foreigners' difficulty in speaking a language actually reveal a truthfulness not available in "normal" speech. The revelatory power of this foreignness is also to be found in Hölderlin, as Santner points out: "Hearing our own language from the mouth of a foreigner (or, perhaps, of a poet) is much like framing the language with a kind of Brechtian Verfremdungs-Effekt ; our own language is made strange, is objectified. This can secure for us the necessary distance from our mother tongue so that we may then use it 'more freely.'"[12] By alienating the German language, Straub/Huillet are both "wresting it from the control of the bourgeoisie," to use the rhetoric of the 1960s, and regaining a new access to it for contemporary Germans (who, it seems, generally do not appreciate it). But the principle Straub/Huillet employ seems at least consistent with Hölderlin's position: "But what is proper to oneself must be as well learned as what is alien. Therefore the Greeks are indispensable to us."[13]
[12]. Eric Santner, Friedrich Hölderlin: Narrative Vigilance and the Poetic Imagination (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 58.
[13]. Cited in Santner, Friedrich Hölderlin , 59.
（第10章第8段落）
もちろんストローブ＆ユイレはドイツの批評家に好まれはしなかった。というのは二人は、ヘルダーリンはドイツ文学者であるどころか、〔今回〕初めてドイツで真に聴かれることになったのだと言い張ったからだ。こう主張することで二人はブレヒト的伝統を持続したわけだが、外国人が発話するときの困難さやアクセントによって通常の発話では得られない真実性が露呈されるというのは、明白にルノワールにも共有されていた伝統だった。ザントナーが指摘するように、こうした異邦の〔馴染みのない〕露呈的な力をヘルダーリンは見出した。「私たちの言語を外国人の口を介して（あるいはたぶん、詩人の口を介して）聴取することは、ブレヒト的なある種の異化作用をともなった言語を組み立てることと酷似している。すなわち、私たちの言語は奇妙に作られており〔maid strange〕、対象化されているのだ。このことが私たちに母語からの必然的な隔たりを保証し、したがって私たちは母語を「より自在に」用いることができる」(12)。ドイツ語を異化することでストローブ＆ユイレの二人は、1960年代のレトリックを用いて「ブルジョワ的な管理からドイツ語を奪い取り」、（一般的にドイツ語を賞味〔appreciate〕しないような）現代のドイツ人のためにドイツ語への新たな接近手段〔アクセス〕を奪還している。しかしストローブ＆ユイレが用いる原理は、少なくともヘルダーリンのポジションに一致するものだ。「しかし人にとって固有なものとは、異邦のもの［what is alien］と同じぐらいに身についたものだ。したがってギリシア人が〔異邦であるがゆえに〕私たちに必須なのだ」(13)。
(12). エリック・ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン：説話的警戒と詩的想像力』（ニュー・ブランシュヴィック：ラトガー大学出版、1986）、p.58
(13). ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン』p.59から引用
（原文 第10章第9段落pp.201-202.）
As in their other films, but to a more theatrical degree, the Empedocles is thus what Raphaël Bassan calls a "creative documentary" of the performance. Against the background of the careful scoring of the text, the film documents the quality of spontaneity that shines through because each actor has a particular manner of speaking that has its own history. As Andreas von Rauch put it, it could even take some detective work to discover how certain Rhineland pronunciations came into the speech of young Germans raised in Rome, or to explain why a scholar of German literature in Italy might have a Bavarian accent (the peasant in Empedocles). The personal history, although not manifest, does play a role in the "character" of the figures, however. For example, Pausanias is indeed a young man gradually gaining more self-confidence (both in the German of the text and before the camera) as he works through the drama of Empedocles' fate. As an Italian speaker of German, he is also documented as he learns what is proper to himself, to paraphrase Hölderlin.[14]
[14]. See Farocki, "Den Text zu Gehör bringen"; and Bassan, " La mort d'Empédocle ," 50. Hüser also writes of Straub/Huillet's avoidance of trained actors and its effects: "For the two [Straub/Huillet] it is a disadvantage, since they consider professional actors as an independent group sociologically uninteresting ('In the early Hollywood films one can still see that the actor is a farmer or something'). The choice of actors is correspondingly mixed. Next to each other appear a Dutch opera singer, an Italian philosophy professor (and Gramsci specialist) next to a German ballet dancer and Goethe Institute teacher; an almost 80-year-old Melville/Lang/Godard actor next to a pair of Italian siblings. A majority of the actors speak German as a second language. Melodically that is very interesting. The Empedocles actor is Andreas von Rauch, a former teacher from Hamburg-Altona. The Bach violin sonata in the opening credits is played by him." Hüser, ''Stummfilm mit Sprache," 20-21.
（第10章第9段落）
ほかの作品にも見られるように――これは舞台に関する点だが――エンペドクレスはラファエル・バッサンが上演の「創造的記録」と呼ぶものになっている。テクストを入念に楽譜作成するという背景の一方で、映画は映画を通して輝く自発性の質を記録する。俳優のおのおのには、彼彼女ら自身の歴史をもつ特定の発話方法があるからだ。アンドレアス・フォン・ラアホが指摘するように、ローマで育った若いドイツ人の発話のなかでどのようにラインラント地方の発音が現れてくるのかを発見することや、イタリアに住むドイツ文学の研究者がなぜ（『エンペドクレス』に登場する農夫の）バイエルン地方のアクセントをもつのかを説明することは、もはや探偵的な作業にすらなるだろう。個人史とは公式声明文のような文書とは異なるものだが、〔作品を構成する〕諸形象〔文彩〕のなかでも「登場人物」の役割を果たす。たとえばパウサニアスは次第にうぬぼれてゆく若い男であり（独訳版テクストにおいてもカメラの前にあっても）、エンペドクレスの運命のドラマをとおしてその役割を演じる。パウサニアスを演じるのはドイツ語を話すイタリア人だが、映画で記録されているのは、彼がヘルダーリンを朗読しつつ自らの固有なものを身につけていく過程なのだ(14)。
(14). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」およびバッサン「『エンペドクレスの死』』p.50を参照。またヒューザーは、ストローブ＆ユイレがプロの俳優やその演技効果を避けることについてこう書いている。「二人［ストローブ＆ユイレ］にとって、プロの俳優は社会学的に関心を引かない独立集団と考えられ、プロの俳優を用いることは不利なことだった（「初期ハリウッド映画にはなおも農夫などが役者となっているのを見ることができる」）。俳優は、〔テクストやその上演に〕沿って混ざり合わされて選ばれた。オランダ人オペラ歌手とイタリア人哲学教授（さらにはグラムシの研究者）を隣り合わさせ、ドイツ人バレエダンサーとゲーテ・インスティチュートの教師を隣り合わさせる。あるいは、約80歳の〔ジャン＝ピエール・〕メルヴィル／〔フリッツ・〕ラング／ゴダールを俳優としてイタリア人兄弟のペアと隣り合わせる。大方の俳優たちはドイツ語を第二言語として話すため、その発話は旋律において実に興味深いものとなる。エンペドクレス役を演じたアンドレアス・フォン・ラアホは〔ハンブルグ西部の〕ハンブルグ＝アルトナ（訳注4）出身の元教師で、作品の冒頭クレジットにあるバッハのバイオリン・ソナタは彼による演奏だ。」、ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」pp.20-21
（原文 第10章第10段落p.202.）
The difficulty of non-native speakers with language combines with the inherent difficulty of the text itself to produce this document of the creation of sense from words. For that reason, Straub has admitted to choosing this version of Empedocles, as with other texts, because it is "impure" and because it "resists" being filmed.[15] We have seen that modern interest has arisen from the "loosening" of syntactic structures in Hölderlin's later works, and the Hölderlin edition by Sattler (a consultant on the films) reveals the indeterminacy of variants rather than striving for a "definitive" reading.[16] Straub/Huillet purposely demonstrate that this is an "impure" text, not a completely polished one. This is reminiscent of their removal of Max Brod's "polishing" from the Kafka text. In this case they even acquired photocopies of unfinished material from Sattler and made their won choices.[17] Although a single performance of the play cannot place textual variants side by side, as in the Frankfurt edition, the distancing of the performance makes it clear that it is a product existing between the words on the page and the meaning that either was intended or is received. Here the "archaeology" so often apparent in Straub/Huillet's work functions on the textual level. Their mortification of the body of the text by delivery and choice of speakers is consistent with another concept of Benjamin's, as elucidated by Paul de Man, and that is the "task of the translator."[18]
[15]. Hans Hurch and Stephan Settele, "Der Schatten der Beute: Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p.
[16]. On the Frankfurt edition by D. E. Sattler, see Helen Fehervary, Hölderlin and the Left: The Search for a Dialectic of Art and Life (Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1977), 235.
[17]. Hüser, "Stummfilm mit Sprache," 18.
[18]. I am grateful to Catherine Russell for calling my attention to this term from Benjamin.
（第10章第10段落）
母語として育っていない人がその言語を話すことの困難さは、テクストそのもの――そのテクストはもろもろの言葉から感覚が創造されるのを記録している――に本来備わっている〔inherent〕困難さと結びついている。したがって、他のテクストと同様に「混交して［impure］」いて映画化に「抵抗する［resists］」ものだったため、ストローブはエンペドクレスのこのバージョンを選択したのだった(15)。ヘルダーリン後期作品の「弛緩した」統語的〔構文的〕構造は現代的な関心の対象になると私たちは理解してきたのだが、サトラーが編纂したヘルダーリン作品（ストローブの映画作品で参照されているのはこれである）は「決定的」読解に向けられた努力よりも、多数の異文〔変異形〕［variants］による不確定性を露呈させている(16)。ストローブ＆ユイレは、完全に研磨されたテクスではなく「混交した」テクストこそがヘルダーリンの作品だとして、意図的に実演する［demonstrate］。このことは、カフカのテクストを「研磨」したマックス・ブロートの作業を彼らが〔『階級関係』を映画化し上演した際に〕取り除いたことを連想させる。ヘルダーリン作品を映画化したとき、彼らが必要としたのはサトラー編のバージョンから未完の素材そのもののコピーであり、その選択を勝ち取ったのだ(17)。演劇の一組の上演ではテクストの異文同士が隣接し合う場が生じないのだが、フランクフルト版のように、上演の隔絶によって明らかにされるものとは、紙面の言葉とその言葉の意図され受容される意味の間にあるものこそが上演の生産物なのだということだ。ストローブ＆ユイレの作業〔制作〕はテクストのレベルで機能し、そこには「考古学的なもの」がしばしば現れる。朗読される台詞箇所とその選択はテクストの身体に苦行を生じさせるのだが、このことはベンヤミンの概念であり、ポール・ド・マンが明晰に議論した、「翻訳者の使命」と一致している(18)。
(15). ハンス・フルヒ＆ステファン・セトル「盗品の影：ダニエル・ユイレとジャン＝マリー・ストローブとの討議」、『映画都市のプログラム』［ウィーン］、121号（1987年10月号）、出版地不明。
(16). D.E.サトラー編のフランクフルト版については、ヘレン・フェハーヴァリー『ヘルダーリンと左翼：芸術と生の弁証法のための研究』（ハイデルベルク：カール・ウィンター大学出版、1977）、p.235を参照。
(17). ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」p.18
(18). ベンヤミンのこの概念に注意をうながしてくれたカトリーヌ・ラッセルに感謝する。
追記
・抜けていた注6の埋め込み ・脚注リンクづけ ・文字色配置変更（以上は7/11修正点）・8段落目の「異化作用」を太字強調 ・8段落目最終行を修正（以上は7/15修正点）
（最終更新:2008.7.15）
（原文 第10章第6段落pp.200-201.）
Determinant for the Hölderlin text is the pause at the end of each line, which was carefully orchestrated by Straub/Huillet according to the rhythm of the words. This corresponds to a "classical" aspect of Hölderlin, that the caesura is the essence of the spirit that the work conveys. As Bettina von Arnim wrote, citing Hölderlin, "The laws of the Spirit are metrical."[7] However, the stylized manipulation of speech in the service of the rhythm of the words functions simply to distance the hearer from both the meaning and the delivery, again so that the elements can be appreciated in their separation.
[7]. See Der Tod des Empedokles/La mort d'Empédocle , ed. Jacques Déniel and Dominique Païni (Dunkerque: Studio 43/Paris: DOPA Films/Ecole regionale des beauxarts, 1987), hereafter cited as Dunkerque ; and Philippe Lacoue-Labarthe, "The Caesura of the Speculative," in Typography: Mimesis, Philosophy, Politics (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 208-235.〔原著、"La Césure du spéculatif" in L'Imitation des modernes: Typographies 2, Éditions Galilée, 1986〕
（第10章第6段落）
ヘルダーリンのテクストにとって決定要因は各行末尾での中断/休止〔pause〕だ。ストローブ＆ユイレは、もろもろの言葉のリズムにしたがって中断/休止〔pause〕を念入りに組織化〔編曲〕する。中間休止〔caesura〕が作品によって伝達される魂の本質だということは、ヘルダーリンの「古典的」側面に一致している。ベッティナ・フォン・アルニムがヘルダーリンを引用しながら書いたように、「精神の掟/法は韻律的」なのだ(7)もろもろの言葉のリズムにしたがって発話操作に表現形式を与えることは、単に、意味作用と意味内容の両方から聞き手を隔ててしまうだけの効果を発するのだが、この場合もまた、分離のうちにあっても諸要素が正確に認識されるように操作しなくてはならないのだ。
(7). ジャック・デニエル、ドミニク・パイーニ編『エンペドクレスの死』（ダンケルク：スタジオ４３、パリ：ドパ・フィルム／〔ナントの〕地方美術学校、1987）を参照。以下ではこの文献を「ダンケルク」と略記する。また、フィリップ・ラクー＝ラバルト「思弁的なるものの中間休止」、『近代人の模倣』（大西雅一郎訳、みすず書房、2003）、pp.50-99.を参照。
（原文 第10章第7段落p.201.）
The hostility of the reception of this method, especially in Germany, is quite telling. As Huillet has observed, experimentation with sound and speech is much less acceptable in the cinema today than visual experimentation. An analogy with atonal music is again appropriate, since twentieth-century music in the mainstream cinema is almost entirely banned to the horror genre (in Stanley Kubrick's The Shining , for example). Critics have generally not accepted either the analogy to rap music, proposed by Harun Farocki,[8] or the filmmakers' insistence that such rhythms do indeed occur in natural speech: they have related the story of a child approaching them as they walked their dog in Hamburg with an "unnatural" caesura in the question "Beißt / der Hund?"[9] One critic even trotted out Alexander Kluge's objection, that one cannot treat language as an object, without noting that it dated from 1965.[10] And even Brecht insisted on the "unnatural" emphasis on the caesura in his Hölderlin adaptation, rather than "psychological" readings of the text, comparing it to the syncopation of jazz.[11]
[8]. Farocki, "Den Text zu Gehör bringen."
[9]. Cited in Rembert Hüser, "Stummfilm mit Sprache: Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde grün von neuem euch erglänzt von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," filmwärts 9 (1987):17. "Does the dog / bite?"
[10]. Ulli Müller-Schöll, "Heil' ge Natur," Film/Video Logbuch 12 (May 1987):7.
[11]. Brechts Antigone des Sophokles , ed. Werner Hecht (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988).
（第10章第7段落）
彼らの手法を受容することへの敵意は、とりわけドイツにおいては多くの示唆をはらんでいる。ユイレが観察するように、音響と発話をもちいた実験作品は、映画においては映像実験作品よりも受けいれられにくい。無調音楽のアナロジーがここでも有効だろう。なぜなら、主流の映画において20世紀音楽のおよそ大半が、ホラー映画での使用を除いて禁止されていたからだ（たとえば、スタンリー・キューブリックの『シャイニング』）。一般的に批評家は、ハルーン・ファロッキが提起したようにラップ音楽とのアナロジーで受容することもなかったし(8)、映画作家たち〔ストローブ＆ユイレ〕が主張するようにそうしたリズムが自然な発話において生じているというふうに考えもしなかったのだ。映画作家たちはある子供の話を語った。その子供は、彼らがハンブルグで犬を散歩させているときに、彼らのところへ寄ってきて、途中で「不自然」な区切りを入れながら〔with an "unnatural" caesura〕、「その犬は／噛むの？」とたずねてきた(9)。ある批評家は、人は言語を対象として扱うことは不可能だというアレクサンダー・クルーゲの異議を持ち出した。ただし、そのクルーゲの主張が1965年以降のことだと言及することなしに(10)。ブレヒトもまたヘルダーリンを翻案する際、ジャズのシンコペーションと比べながら中間休止の「不自然」な強調を主張し、「心理学的」読解よりもこれが重要だと言ったのだ(11)。
(8). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」
(9). レンベルト・ヒューザー「言葉つきのサイレント映画：ストローブ＆ユイレ『エンペドクレスの死 あるいは おまえたちに大地の緑が新たな輝きを見せる時』」、『映画の方へ』9号（1987）、p.17.〔filmwärtsのwärtsとは副詞または名詞のあとにつけて副詞をつくる語尾で、英語で言うnorthwardのwardに相当する。この雑誌名はおそらく造語だろう〕 Beißt / der Hund?"とは英訳すると"Does the dog / bite?"である。〔ただし英語と違ってドイツ語文法特有の動詞+主語という倒置構文になっている〕
(10). ウリ・ミュラー＝ショル「自然万歳／聖自然」、『フィルム／ビデオ 航海日誌』12号（1987年5月号）、p.7〔Heil（万歳、福祉、幸福）とHeilige（聖なる）をかけたタイトルと思われる。あるいはBygのテキストのOCR読解ミス。その場合は普通に「聖自然」、「聖なる自然」という意味。〕
(11). ヴェルナー・ヘヒト編『ブレヒトのソポクレス「アンティゴネー」』（フランクフルト・アム・マイン：ズーアカンプ、1988）
（原文 第10章第8段落p.201.）
Huillet and Straub of course do not endear themselves to German critics by asserting that, on the contrary, this is the first time Hölderlin has ever really been heard in Germany. In saying this, they are continuing the Brechtian tradition, shared apparently by Renoir, that accents and foreigners' difficulty in speaking a language actually reveal a truthfulness not available in "normal" speech. The revelatory power of this foreignness is also to be found in Hölderlin, as Santner points out: "Hearing our own language from the mouth of a foreigner (or, perhaps, of a poet) is much like framing the language with a kind of Brechtian Verfremdungs-Effekt ; our own language is made strange, is objectified. This can secure for us the necessary distance from our mother tongue so that we may then use it 'more freely.'"[12] By alienating the German language, Straub/Huillet are both "wresting it from the control of the bourgeoisie," to use the rhetoric of the 1960s, and regaining a new access to it for contemporary Germans (who, it seems, generally do not appreciate it). But the principle Straub/Huillet employ seems at least consistent with Hölderlin's position: "But what is proper to oneself must be as well learned as what is alien. Therefore the Greeks are indispensable to us."[13]
[12]. Eric Santner, Friedrich Hölderlin: Narrative Vigilance and the Poetic Imagination (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 58.
[13]. Cited in Santner, Friedrich Hölderlin , 59.
（第10章第8段落）
もちろんストローブ＆ユイレはドイツの批評家に好まれはしなかった。というのは二人は、ヘルダーリンはドイツ文学者であるどころか、〔今回〕初めてドイツで真に聴かれることになったのだと言い張ったからだ。こう主張することで二人はブレヒト的伝統を持続したわけだが、外国人が発話するときの困難さやアクセントによって通常の発話では得られない真実性が露呈されるというのは、明白にルノワールにも共有されていた伝統だった。ザントナーが指摘するように、こうした異邦の〔馴染みのない〕露呈的な力をヘルダーリンは見出した。「私たちの言語を外国人の口を介して（あるいはたぶん、詩人の口を介して）聴取することは、ブレヒト的なある種の異化作用をともなった言語を組み立てることと酷似している。すなわち、私たちの言語は奇妙に作られており〔maid strange〕、対象化されているのだ。このことが私たちに母語からの必然的な隔たりを保証し、したがって私たちは母語を「より自在に」用いることができる」(12)。ドイツ語を異化することでストローブ＆ユイレの二人は、1960年代のレトリックを用いて「ブルジョワ的な管理からドイツ語を奪い取り」、（一般的にドイツ語を賞味〔appreciate〕しないような）現代のドイツ人のためにドイツ語への新たな接近手段〔アクセス〕を奪還している。しかしストローブ＆ユイレが用いる原理は、少なくともヘルダーリンのポジションに一致するものだ。「しかし人にとって固有なものとは、異邦のもの［what is alien］と同じぐらいに身についたものだ。したがってギリシア人が〔異邦であるがゆえに〕私たちに必須なのだ」(13)。
(12). エリック・ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン：説話的警戒と詩的想像力』（ニュー・ブランシュヴィック：ラトガー大学出版、1986）、p.58
(13). ザントナー『フリードリッヒ・ヘルダーリン』p.59から引用
（原文 第10章第9段落pp.201-202.）
As in their other films, but to a more theatrical degree, the Empedocles is thus what Raphaël Bassan calls a "creative documentary" of the performance. Against the background of the careful scoring of the text, the film documents the quality of spontaneity that shines through because each actor has a particular manner of speaking that has its own history. As Andreas von Rauch put it, it could even take some detective work to discover how certain Rhineland pronunciations came into the speech of young Germans raised in Rome, or to explain why a scholar of German literature in Italy might have a Bavarian accent (the peasant in Empedocles). The personal history, although not manifest, does play a role in the "character" of the figures, however. For example, Pausanias is indeed a young man gradually gaining more self-confidence (both in the German of the text and before the camera) as he works through the drama of Empedocles' fate. As an Italian speaker of German, he is also documented as he learns what is proper to himself, to paraphrase Hölderlin.[14]
[14]. See Farocki, "Den Text zu Gehör bringen"; and Bassan, " La mort d'Empédocle ," 50. Hüser also writes of Straub/Huillet's avoidance of trained actors and its effects: "For the two [Straub/Huillet] it is a disadvantage, since they consider professional actors as an independent group sociologically uninteresting ('In the early Hollywood films one can still see that the actor is a farmer or something'). The choice of actors is correspondingly mixed. Next to each other appear a Dutch opera singer, an Italian philosophy professor (and Gramsci specialist) next to a German ballet dancer and Goethe Institute teacher; an almost 80-year-old Melville/Lang/Godard actor next to a pair of Italian siblings. A majority of the actors speak German as a second language. Melodically that is very interesting. The Empedocles actor is Andreas von Rauch, a former teacher from Hamburg-Altona. The Bach violin sonata in the opening credits is played by him." Hüser, ''Stummfilm mit Sprache," 20-21.
（第10章第9段落）
ほかの作品にも見られるように――これは舞台に関する点だが――エンペドクレスはラファエル・バッサンが上演の「創造的記録」と呼ぶものになっている。テクストを入念に楽譜作成するという背景の一方で、映画は映画を通して輝く自発性の質を記録する。俳優のおのおのには、彼彼女ら自身の歴史をもつ特定の発話方法があるからだ。アンドレアス・フォン・ラアホが指摘するように、ローマで育った若いドイツ人の発話のなかでどのようにラインラント地方の発音が現れてくるのかを発見することや、イタリアに住むドイツ文学の研究者がなぜ（『エンペドクレス』に登場する農夫の）バイエルン地方のアクセントをもつのかを説明することは、もはや探偵的な作業にすらなるだろう。個人史とは公式声明文のような文書とは異なるものだが、〔作品を構成する〕諸形象〔文彩〕のなかでも「登場人物」の役割を果たす。たとえばパウサニアスは次第にうぬぼれてゆく若い男であり（独訳版テクストにおいてもカメラの前にあっても）、エンペドクレスの運命のドラマをとおしてその役割を演じる。パウサニアスを演じるのはドイツ語を話すイタリア人だが、映画で記録されているのは、彼がヘルダーリンを朗読しつつ自らの固有なものを身につけていく過程なのだ(14)。
(14). ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる」およびバッサン「『エンペドクレスの死』』p.50を参照。またヒューザーは、ストローブ＆ユイレがプロの俳優やその演技効果を避けることについてこう書いている。「二人［ストローブ＆ユイレ］にとって、プロの俳優は社会学的に関心を引かない独立集団と考えられ、プロの俳優を用いることは不利なことだった（「初期ハリウッド映画にはなおも農夫などが役者となっているのを見ることができる」）。俳優は、〔テクストやその上演に〕沿って混ざり合わされて選ばれた。オランダ人オペラ歌手とイタリア人哲学教授（さらにはグラムシの研究者）を隣り合わさせ、ドイツ人バレエダンサーとゲーテ・インスティチュートの教師を隣り合わさせる。あるいは、約80歳の〔ジャン＝ピエール・〕メルヴィル／〔フリッツ・〕ラング／ゴダールを俳優としてイタリア人兄弟のペアと隣り合わせる。大方の俳優たちはドイツ語を第二言語として話すため、その発話は旋律において実に興味深いものとなる。エンペドクレス役を演じたアンドレアス・フォン・ラアホは〔ハンブルグ西部の〕ハンブルグ＝アルトナ（訳注4）出身の元教師で、作品の冒頭クレジットにあるバッハのバイオリン・ソナタは彼による演奏だ。」、ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」pp.20-21
（原文 第10章第10段落p.202.）
The difficulty of non-native speakers with language combines with the inherent difficulty of the text itself to produce this document of the creation of sense from words. For that reason, Straub has admitted to choosing this version of Empedocles, as with other texts, because it is "impure" and because it "resists" being filmed.[15] We have seen that modern interest has arisen from the "loosening" of syntactic structures in Hölderlin's later works, and the Hölderlin edition by Sattler (a consultant on the films) reveals the indeterminacy of variants rather than striving for a "definitive" reading.[16] Straub/Huillet purposely demonstrate that this is an "impure" text, not a completely polished one. This is reminiscent of their removal of Max Brod's "polishing" from the Kafka text. In this case they even acquired photocopies of unfinished material from Sattler and made their won choices.[17] Although a single performance of the play cannot place textual variants side by side, as in the Frankfurt edition, the distancing of the performance makes it clear that it is a product existing between the words on the page and the meaning that either was intended or is received. Here the "archaeology" so often apparent in Straub/Huillet's work functions on the textual level. Their mortification of the body of the text by delivery and choice of speakers is consistent with another concept of Benjamin's, as elucidated by Paul de Man, and that is the "task of the translator."[18]
[15]. Hans Hurch and Stephan Settele, "Der Schatten der Beute: Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p.
[16]. On the Frankfurt edition by D. E. Sattler, see Helen Fehervary, Hölderlin and the Left: The Search for a Dialectic of Art and Life (Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1977), 235.
[17]. Hüser, "Stummfilm mit Sprache," 18.
[18]. I am grateful to Catherine Russell for calling my attention to this term from Benjamin.
（第10章第10段落）
母語として育っていない人がその言語を話すことの困難さは、テクストそのもの――そのテクストはもろもろの言葉から感覚が創造されるのを記録している――に本来備わっている〔inherent〕困難さと結びついている。したがって、他のテクストと同様に「混交して［impure］」いて映画化に「抵抗する［resists］」ものだったため、ストローブはエンペドクレスのこのバージョンを選択したのだった(15)。ヘルダーリン後期作品の「弛緩した」統語的〔構文的〕構造は現代的な関心の対象になると私たちは理解してきたのだが、サトラーが編纂したヘルダーリン作品（ストローブの映画作品で参照されているのはこれである）は「決定的」読解に向けられた努力よりも、多数の異文〔変異形〕［variants］による不確定性を露呈させている(16)。ストローブ＆ユイレは、完全に研磨されたテクスではなく「混交した」テクストこそがヘルダーリンの作品だとして、意図的に実演する［demonstrate］。このことは、カフカのテクストを「研磨」したマックス・ブロートの作業を彼らが〔『階級関係』を映画化し上演した際に〕取り除いたことを連想させる。ヘルダーリン作品を映画化したとき、彼らが必要としたのはサトラー編のバージョンから未完の素材そのもののコピーであり、その選択を勝ち取ったのだ(17)。演劇の一組の上演ではテクストの異文同士が隣接し合う場が生じないのだが、フランクフルト版のように、上演の隔絶によって明らかにされるものとは、紙面の言葉とその言葉の意図され受容される意味の間にあるものこそが上演の生産物なのだということだ。ストローブ＆ユイレの作業〔制作〕はテクストのレベルで機能し、そこには「考古学的なもの」がしばしば現れる。朗読される台詞箇所とその選択はテクストの身体に苦行を生じさせるのだが、このことはベンヤミンの概念であり、ポール・ド・マンが明晰に議論した、「翻訳者の使命」と一致している(18)。
(15). ハンス・フルヒ＆ステファン・セトル「盗品の影：ダニエル・ユイレとジャン＝マリー・ストローブとの討議」、『映画都市のプログラム』［ウィーン］、121号（1987年10月号）、出版地不明。
(16). D.E.サトラー編のフランクフルト版については、ヘレン・フェハーヴァリー『ヘルダーリンと左翼：芸術と生の弁証法のための研究』（ハイデルベルク：カール・ウィンター大学出版、1977）、p.235を参照。
(17). ヒューザー「言葉つきのサイレント映画」p.18
(18). ベンヤミンのこの概念に注意をうながしてくれたカトリーヌ・ラッセルに感謝する。
追記
・抜けていた注6の埋め込み ・脚注リンクづけ ・文字色配置変更（以上は7/11修正点）・8段落目の「異化作用」を太字強調 ・8段落目最終行を修正（以上は7/15修正点）
2008年6月26日木曜日
第10章 「翻訳」としての映画作品 1
邦訳
Barton Byg『抵抗の景観/地勢 ストローブ＆ユイレのドイツ映画』
Barton Byg, Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley: University of California Press, c1995. PP.301
凡例
・訳者が補った箇所は〔〕で、原文の指示箇所は［］で示す。
・強調部のためのイタリック体は太字で示す。
・訳注は*1,*2...と記した。
・注で挙げられる文献の掲載雑誌は、カタカナで表記、英直訳で表記、日本語訳で表記、などの手段をとった。
第1段落～第5段落
（最終更新:2008.7.21）
10—
Film as "Translation"
The Deterritorialization of Language
（原文 第10章第1段落 p.199.）
The "impossibility of translation" has produced an apparently opposite realization that the translation of a text actually reveals an alienation from its own language that was already there. The gap between what words say and what they mean, between signifier and signified, may be invisible in one's own language, but the inevitable failure of translation brings it to the fore. Straub/Huillet's methods of distancing texts from their performance in film has a similar effect. Particularly in regard to German literary works, the films reveal that these works are not necessarily at home with conventional German diction, nor do they necessarily belong to Germany at all.[1] As Louis Seguin put it, "the film is the exodus of the text."[2]
[1]. See also Adorno on this point: "On the Question 'What Is German?'" preceded by Thomas Y. Levin's essay "Nationalities of Language: Adorno's Fremdwörter ; An Introduction to 'On the Question: "What is German?"'" New German Critique 36 (Fall 1985):121-131, 111-119. 〔原著、"Auf die Frage : Was ist deutsch", in Stichworte, Kritische Modelle 2, Suhrkamp, 1965, pp.102-112〕
[2]. Louis Seguin, " Aux Distraitement désespérés que nous sommes . . ." (Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) (Toulouse: Editions Ombres, 1991), 76.
第10章 「翻訳」としての映画作品
言語の脱領土化
（第10章第1段落）
「翻訳の不可能性」は一見したところ正反対の認識を生産した。その認識とは、テクストの翻訳は実質的に、原著のテクストにあった固有の言語からの疎外〔異化〕を露呈させるということだ。言葉が言うことと言葉が意味することの間の隔たり、つまり、シニフィアンとシニフィエの間の隔たりは、固有の言語における不可視なものになりうる。しかし〔それは同時に〕、テクストを前方へと押し出す翻訳にとって不可避な失敗〔の源泉〕でもある。映画においてテクストをその演奏から隔たらせるストローブ＆ユイレの手法には同じ効果がある。特に、ドイツ文学作品についての彼らの映画は、もとの文学作品がドイツの慣習的な語法に親和的だと限らないのだと、また、ドイツにすべて帰属するとは限らないのだと、露呈させる(1)。ルイ・スガンが言うように、「映画とはテキストからの集団移動なのだ」(2)。
(1). この点については、アドルノ「ドイツ的とは何かという問いに答えて」、『批判的モデル集II－見出し語』（大久保健二訳、法政大学出版局、1971年）所収、を参照。
(2). ルイ・スガン「いま私たちがある、何気ない絶望において…」、『ジャン＝マリー・ストローブとダニエル・ユイレの映画について』（トゥルーズ：オンブル出版、1991）
（原文 第10章第2段落 pp.199-200.）
Since the double impossibility and virtue of translation were major concerns for Hölderlin, presentation of his work by Straub/Huillet adds additional layers to the displacement of language from its function as transparent communication. To alienate the German language and to make its textual quality evident, Straub/Huillet employ a number of devices other than the "scoring" of the delivery. If a "truthfulness" of language arises from its being spoken by non-native speakers, this certainly is a method that Straub/Huillet have by now used in a majority of their films, with special consistency since Othon . In Class Relations , as we have seen in relation to Brecht's Saint Joan of the Stockyards , a differentiation is added between both native and foreign accents and the degree of theatrical training of the speakers, plus extreme variations of style, pitch, and speed. The Death of Empedocles broadens the spectrum of voices even further (including Sprechstimme, as in Schoenberg's opera), while a triple impossibility of translation is enacted in the film of Brecht's adaptation of Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone.
（第10章第2段落）
二重の不可能性と翻訳の力［virtue］はヘルダーリンの主な関心事でもあったため*1、ストローブ＆ユイレによる上演で加えられるのは、言語をその透明なコミュニケーション機能から転移させることに向けられた付加的な層である。ドイツ語を疎外化〔異化〕しテクストの特性［quality］を可視的にするために*2、ストローブ＆ユイレは、台詞箇所から「楽譜を作成する」のみならず、多くの仕掛けを用いる。それを母語としない朗読者が朗読することで言語の「真実性」が生じるのだとすれば、これはたしかにストローブ＆ユイレが今のところ多くの作品で用いている手法であり、『オトン』以来、特別な堅固さ〔一貫性〕が備わっている。『階級関係』には、私たちがすでにブレヒトの「屠殺場の聖ヨハンナ」に関連付けて見たように、母語および外国語のイントネーションと、朗読者の舞台トレーニングの水準との間に加えられた差異化があり、そのうえ、スタイル・ピッチ・速度は危機的な［extreme］多様性に達している。『エンペドクレスの死』でこの声のスペクトラムがさらに押し広げられ（シェーンベルクのオペラのようなシュプレヒシュティンメを含めて*3）、ソポクレスの『アンティゴネ』のヘルダーリンによる独訳のブレヒトによる翻案版を映画化したこの作品においては翻訳の三重の不可能性が成立させられているのだ。
*1. virtueをラテン語のvirtus（力）の意味で訳す。アリストテレスの『デ・アニマ』(邦訳、「霊魂論」；「心とは何か」；「魂について」)ではエネルゲイア／デュナミスの対があるが、このラテン語訳がactualitas/virtus（なお、ドゥルーズのactualité/virtualitéはアリストテレス読解が充実した中世スコラ学を継承して用いている）。potention, dynamis, virtualitéが「潜勢力」、energeia, actualitéが「現勢力」とも訳された背景は、virtusの意味合いが関わるとみなされたことにある（cf. 高桑和己による訳注3、ジョルジョ・アガンベン『バートルビー 偶然性について』高桑訳、月曜社、2005、p.87）
*2. evidentの語源は「完全に（ex）見えている(video)」。
*3. シュプレヒシュティンメ（Sprechstimme, 独）とは、ピッチを保持せず、語りのような要領で音高を上げ下げする発声法。直訳すると「話し声」。
（原文 第10章第3段落 p.200.）
In Empedocles, each word of Hölderlin's text is recited so that it can be understood; the text is as clear as if it were printed on the page. However, the speed of the recitation makes it impossible for the audience to always comprehend the text. Because of the density of Hölderlin's text and the suspension of meaning through parataxis, even if individual words are understood, the pace prohibits the hearer from always remaining in control of the meaning, or even the associations the text produces. The result of this is not that there is a loss of meaning but that each viewer will have different associations, and that associations arising from the combination of sound and image will be different with each viewing. Here again the comparison to twelve-tone music would be appropriate, although Peter Buchka resorted to an earlier musical metaphor. "But precisely when concentration wanes, the sensuality of proceeding reservedly proves itself: Hölderlin's text suddenly becomes a musical score, and the sounds of nature play the basso continuo ."[3]
[3]. Peter Buchka, "Der gute Mensch von Agrigent: Die Straubs verfilmen Hölderlin," Süddeutsche Zeitung , 5 December 1987.
（第10章第3段落）
『エンペドクレスの死』ではヘルダーリンのテクストのそれぞれの言葉が朗読され、理解可能なものとなる。あるいはこう言ってもいい、テクストはあたかも紙面に印刷されたかのようにクリアになっているのだと。しかしながら、その朗読の速度たるや、観客がテクストを普段のように把握することを不可能にするものだ。ヘルダーリンの厚みのあるテクストの言葉が並列されることで意味が宙吊りされるため、たとえ個々の言葉は理解できても、その朗読の速度〔ペース〕は、聞き手が意味のコントロールを保持するのを禁止し、テクストが産み出す言葉の連結すら禁止してしまう。その結果、意味は喪失されるのではなく、観客それぞれが異なる連結を見出すことになるだろう。そしてそうした連結は、互いにそれぞれ孕む光景［viewing］が異なる音響と映像の結合状態によって生じる。さあ、再び12音技法の音楽との比較がふさわしいだろう。ペーター・ブッカは序盤の音楽的比喩を用いてこう言っている。「しかしまさに、集中力が落ちると、手続きの官能性に秘めた実力がひかえめに現れてくる。すなわち、ヘルダーリンのテクストは突如として音楽の楽譜と化し、テクストの音響的本質が通奏低音を奏ではじめるのだ」(3)*4。
(31). ペーター・ブッカ、「アグリジェントの善き人たち：ストローブたちのヘルダーリン映画」、『南ドイツ新聞』1987年12月5日号
*4. basso continuoとはバロック音楽の演奏形態の一つであり、低音部の旋律とともに即興的な和音を付け加えて演奏する形態。伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということから「通奏低音」と訳される。
（原文 第10章第4段落 p.200.）
The mode of delivery that Straub/Huillet have perfected over the years is carried to a rhythmic extreme with the Hölderlin text, where the author's straining of German syntax threatens to make individual elements break off and stand for themselves. By emphasizing rhythm and intonation, but never "psychologizing"[4] or "romanticizing"[5] language, the filmmakers allow the words of the text to resonate beyond the conventions of syntax and to connect with the visual image in unpredictable ways. For instance, the actor of the Empedocles role cited the example of the line, "Und schönes stirbt in traurig stummer Brust nicht mehr" (And beautiful dies in sorrowing silent breast no more): "At first I was tempted to develop the psychological aspect and said, 'in sorrowing silent breast'; I emphasized 'sorrowing.' And I remember that Danièle Huillet immediately insisted on following the rhythm exactly and thus to give both words equal weight, sorrowing and silent. That actually makes one aware of the actual meaning for the first time, that sorrow is silent, that it cannot be spoken."[6]
[4]. Hans Hurch, "'Habt ihr die Raben gehört?' Notizen zur Arbeit am Tod des Empedokles /Dreharbeiten von Straub-Huillet," Frankfurter Rundschau , 23 December 1986. Hereafter cited as "Dreharbeiten."
[5]. Raphaël Bassan, " La mort d'Empédocle : Approche plastique du texte d'Hölderlin," Revue du cinéma 431 (October 1987):50.
[6]. Harun Farocki, "Den Text zu Gehör bringen: Gespräch mit Andreas von Rauch," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p. Reprinted in die tageszeitung , 19 November 1987.
（第10章第4段落）
ストローブ＆ユイレが長年にわたり遂行してきた台詞箇所の変形は、ヘルダーリンのテクストをリズムの危機［rhythmic extreme］へと持ち込なのだが、そのもともとのテクストは、ヘルダーリンがドイツ語の構文に強い負荷をかけ［straining］、言葉の個々のエレメントが引き裂き、その引き裂かれたエレメントを自らによって支えさせるよう追い込む［threatens to make］ものなのだ。リズムとイントネーションの強調によって、言語を「心理学化」(4)するのでもなく「ロマン化」(5)するのでもなく、二人の映画作家はテクストの言葉を構文の慣習を超えて反響させ、予測不可能な回路［ways］で視覚映像と接続させる。たとえば、エンペドクレス役の俳優はこの行を朗読する。「そしてもはや、美しき者は悲しみ黙した胸のうちに死なぬ」と。「この心理学的側面を展開するようにまず私は引き込まれ、こう言った。『悲しみ黙した胸のうちに』と。これは『悲しみ』に強調がある。それから私は、ダニエル・ユイレが直接的に続くリズムを正確に主張したのを、そうやって「悲しみ」と「黙した」の両方に等しい重量を課そうとしたのを思い出した。〔こうした工夫によって、〕悲しみは沈黙であり話されえないものなのだと、はじめて人はその実質的な意味に目覚めるんだ」(6)。
(4). ハンス・フルヒ、「「鴉を聞いたか？」 作品『エンペドクレスの死』についてのノート／ストローブ＆ユイレの撮影」、『フランクフルト・レヴュー』1986年12月23日号。以下ではこの文献を「撮影」と略記する。
(5). ラファエル・バッサン、「『エンペドクレスの死』：ヘルダーリンのテクストについての可塑的アプローチ」、『ルヴュ・デュ・シネマ』431号（1987年10月号）、p.50
(5). ハルーン・ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる：アンドレアス・フォン・ラアホとの討議」、『映画都市のプログラム』［ウィーン］、121号（1987年10月号）、出版地不明。『die tageszeitung』〔タッツ（taz）が発行する日刊紙〕1987年11月19日号に再掲載。
（原文 第10章第5段落p.200.）
The effect on the language here is twofold. On the one hand, the precise work on the rhythm and intonation, almost to the extent that the script becomes a musical score, is meant to be wholly in service to making the fundamental rhythmic quality of the Hölderlin text audible, nothing more. On the other hand, to make Hölderlin's unique manipulation of German syntax audible, a Brechtian "alienation effect" is also introduced.
（第10章第5段落）
言語についてのこの効果は二重のもの〔二つ折りにされたもの；二重襞〕だ*5。一方、もっぱらヘルダーリンのテクストの根本的にリズム的な質を可聴的なものたらしめるために、リズムとイントネーションに適切な作業が加えられ（それは原稿が音楽的楽譜になるかぎりほとんどすべてにわたる）、他方でまた、ドイツ語構文に対するヘルダーリンの唯一無二な操作を可聴的なものたらしめるために、ブレヒト的な「異化作用」が導入されている。
*5. ハイデガーの二重襞（Zwiefalt）の英訳語。ｃf.ハイデガー『思惟とは何の謂いか』（辻村公一訳、創文社、1985）
追記
・virtueについて訳注1を追加 ・それにしたがって以下の訳注番号を補正 ・qualityの訳語を特性に変更 ・twofoldに訳注5を追加 ・読みやすくするために注、訳注、追記部の文字サイズ変更（以上は6/29修正点）、・４段落目第1文を大幅変更 ・threaten to, threateningを「追い込む」と訳することにする（以上は7/4修正点）、・脚注リンクづけ ・文字色配置変更（以上は7/21修正点）
Barton Byg『抵抗の景観/地勢 ストローブ＆ユイレのドイツ映画』
Barton Byg, Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley: University of California Press, c1995. PP.301
凡例
・訳者が補った箇所は〔〕で、原文の指示箇所は［］で示す。
・強調部のためのイタリック体は太字で示す。
・訳注は*1,*2...と記した。
・注で挙げられる文献の掲載雑誌は、カタカナで表記、英直訳で表記、日本語訳で表記、などの手段をとった。
第1段落～第5段落
（最終更新:2008.7.21）
10—
Film as "Translation"
The Deterritorialization of Language
（原文 第10章第1段落 p.199.）
The "impossibility of translation" has produced an apparently opposite realization that the translation of a text actually reveals an alienation from its own language that was already there. The gap between what words say and what they mean, between signifier and signified, may be invisible in one's own language, but the inevitable failure of translation brings it to the fore. Straub/Huillet's methods of distancing texts from their performance in film has a similar effect. Particularly in regard to German literary works, the films reveal that these works are not necessarily at home with conventional German diction, nor do they necessarily belong to Germany at all.[1] As Louis Seguin put it, "the film is the exodus of the text."[2]
[1]. See also Adorno on this point: "On the Question 'What Is German?'" preceded by Thomas Y. Levin's essay "Nationalities of Language: Adorno's Fremdwörter ; An Introduction to 'On the Question: "What is German?"'" New German Critique 36 (Fall 1985):121-131, 111-119. 〔原著、"Auf die Frage : Was ist deutsch", in Stichworte, Kritische Modelle 2, Suhrkamp, 1965, pp.102-112〕
[2]. Louis Seguin, " Aux Distraitement désespérés que nous sommes . . ." (Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) (Toulouse: Editions Ombres, 1991), 76.
第10章 「翻訳」としての映画作品
言語の脱領土化
（第10章第1段落）
「翻訳の不可能性」は一見したところ正反対の認識を生産した。その認識とは、テクストの翻訳は実質的に、原著のテクストにあった固有の言語からの疎外〔異化〕を露呈させるということだ。言葉が言うことと言葉が意味することの間の隔たり、つまり、シニフィアンとシニフィエの間の隔たりは、固有の言語における不可視なものになりうる。しかし〔それは同時に〕、テクストを前方へと押し出す翻訳にとって不可避な失敗〔の源泉〕でもある。映画においてテクストをその演奏から隔たらせるストローブ＆ユイレの手法には同じ効果がある。特に、ドイツ文学作品についての彼らの映画は、もとの文学作品がドイツの慣習的な語法に親和的だと限らないのだと、また、ドイツにすべて帰属するとは限らないのだと、露呈させる(1)。ルイ・スガンが言うように、「映画とはテキストからの集団移動なのだ」(2)。
(1). この点については、アドルノ「ドイツ的とは何かという問いに答えて」、『批判的モデル集II－見出し語』（大久保健二訳、法政大学出版局、1971年）所収、を参照。
(2). ルイ・スガン「いま私たちがある、何気ない絶望において…」、『ジャン＝マリー・ストローブとダニエル・ユイレの映画について』（トゥルーズ：オンブル出版、1991）
（原文 第10章第2段落 pp.199-200.）
Since the double impossibility and virtue of translation were major concerns for Hölderlin, presentation of his work by Straub/Huillet adds additional layers to the displacement of language from its function as transparent communication. To alienate the German language and to make its textual quality evident, Straub/Huillet employ a number of devices other than the "scoring" of the delivery. If a "truthfulness" of language arises from its being spoken by non-native speakers, this certainly is a method that Straub/Huillet have by now used in a majority of their films, with special consistency since Othon . In Class Relations , as we have seen in relation to Brecht's Saint Joan of the Stockyards , a differentiation is added between both native and foreign accents and the degree of theatrical training of the speakers, plus extreme variations of style, pitch, and speed. The Death of Empedocles broadens the spectrum of voices even further (including Sprechstimme, as in Schoenberg's opera), while a triple impossibility of translation is enacted in the film of Brecht's adaptation of Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone.
（第10章第2段落）
二重の不可能性と翻訳の力［virtue］はヘルダーリンの主な関心事でもあったため*1、ストローブ＆ユイレによる上演で加えられるのは、言語をその透明なコミュニケーション機能から転移させることに向けられた付加的な層である。ドイツ語を疎外化〔異化〕しテクストの特性［quality］を可視的にするために*2、ストローブ＆ユイレは、台詞箇所から「楽譜を作成する」のみならず、多くの仕掛けを用いる。それを母語としない朗読者が朗読することで言語の「真実性」が生じるのだとすれば、これはたしかにストローブ＆ユイレが今のところ多くの作品で用いている手法であり、『オトン』以来、特別な堅固さ〔一貫性〕が備わっている。『階級関係』には、私たちがすでにブレヒトの「屠殺場の聖ヨハンナ」に関連付けて見たように、母語および外国語のイントネーションと、朗読者の舞台トレーニングの水準との間に加えられた差異化があり、そのうえ、スタイル・ピッチ・速度は危機的な［extreme］多様性に達している。『エンペドクレスの死』でこの声のスペクトラムがさらに押し広げられ（シェーンベルクのオペラのようなシュプレヒシュティンメを含めて*3）、ソポクレスの『アンティゴネ』のヘルダーリンによる独訳のブレヒトによる翻案版を映画化したこの作品においては翻訳の三重の不可能性が成立させられているのだ。
*1. virtueをラテン語のvirtus（力）の意味で訳す。アリストテレスの『デ・アニマ』(邦訳、「霊魂論」；「心とは何か」；「魂について」)ではエネルゲイア／デュナミスの対があるが、このラテン語訳がactualitas/virtus（なお、ドゥルーズのactualité/virtualitéはアリストテレス読解が充実した中世スコラ学を継承して用いている）。potention, dynamis, virtualitéが「潜勢力」、energeia, actualitéが「現勢力」とも訳された背景は、virtusの意味合いが関わるとみなされたことにある（cf. 高桑和己による訳注3、ジョルジョ・アガンベン『バートルビー 偶然性について』高桑訳、月曜社、2005、p.87）
*2. evidentの語源は「完全に（ex）見えている(video)」。
*3. シュプレヒシュティンメ（Sprechstimme, 独）とは、ピッチを保持せず、語りのような要領で音高を上げ下げする発声法。直訳すると「話し声」。
（原文 第10章第3段落 p.200.）
In Empedocles, each word of Hölderlin's text is recited so that it can be understood; the text is as clear as if it were printed on the page. However, the speed of the recitation makes it impossible for the audience to always comprehend the text. Because of the density of Hölderlin's text and the suspension of meaning through parataxis, even if individual words are understood, the pace prohibits the hearer from always remaining in control of the meaning, or even the associations the text produces. The result of this is not that there is a loss of meaning but that each viewer will have different associations, and that associations arising from the combination of sound and image will be different with each viewing. Here again the comparison to twelve-tone music would be appropriate, although Peter Buchka resorted to an earlier musical metaphor. "But precisely when concentration wanes, the sensuality of proceeding reservedly proves itself: Hölderlin's text suddenly becomes a musical score, and the sounds of nature play the basso continuo ."[3]
[3]. Peter Buchka, "Der gute Mensch von Agrigent: Die Straubs verfilmen Hölderlin," Süddeutsche Zeitung , 5 December 1987.
（第10章第3段落）
『エンペドクレスの死』ではヘルダーリンのテクストのそれぞれの言葉が朗読され、理解可能なものとなる。あるいはこう言ってもいい、テクストはあたかも紙面に印刷されたかのようにクリアになっているのだと。しかしながら、その朗読の速度たるや、観客がテクストを普段のように把握することを不可能にするものだ。ヘルダーリンの厚みのあるテクストの言葉が並列されることで意味が宙吊りされるため、たとえ個々の言葉は理解できても、その朗読の速度〔ペース〕は、聞き手が意味のコントロールを保持するのを禁止し、テクストが産み出す言葉の連結すら禁止してしまう。その結果、意味は喪失されるのではなく、観客それぞれが異なる連結を見出すことになるだろう。そしてそうした連結は、互いにそれぞれ孕む光景［viewing］が異なる音響と映像の結合状態によって生じる。さあ、再び12音技法の音楽との比較がふさわしいだろう。ペーター・ブッカは序盤の音楽的比喩を用いてこう言っている。「しかしまさに、集中力が落ちると、手続きの官能性に秘めた実力がひかえめに現れてくる。すなわち、ヘルダーリンのテクストは突如として音楽の楽譜と化し、テクストの音響的本質が通奏低音を奏ではじめるのだ」(3)*4。
(31). ペーター・ブッカ、「アグリジェントの善き人たち：ストローブたちのヘルダーリン映画」、『南ドイツ新聞』1987年12月5日号
*4. basso continuoとはバロック音楽の演奏形態の一つであり、低音部の旋律とともに即興的な和音を付け加えて演奏する形態。伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということから「通奏低音」と訳される。
（原文 第10章第4段落 p.200.）
The mode of delivery that Straub/Huillet have perfected over the years is carried to a rhythmic extreme with the Hölderlin text, where the author's straining of German syntax threatens to make individual elements break off and stand for themselves. By emphasizing rhythm and intonation, but never "psychologizing"[4] or "romanticizing"[5] language, the filmmakers allow the words of the text to resonate beyond the conventions of syntax and to connect with the visual image in unpredictable ways. For instance, the actor of the Empedocles role cited the example of the line, "Und schönes stirbt in traurig stummer Brust nicht mehr" (And beautiful dies in sorrowing silent breast no more): "At first I was tempted to develop the psychological aspect and said, 'in sorrowing silent breast'; I emphasized 'sorrowing.' And I remember that Danièle Huillet immediately insisted on following the rhythm exactly and thus to give both words equal weight, sorrowing and silent. That actually makes one aware of the actual meaning for the first time, that sorrow is silent, that it cannot be spoken."[6]
[4]. Hans Hurch, "'Habt ihr die Raben gehört?' Notizen zur Arbeit am Tod des Empedokles /Dreharbeiten von Straub-Huillet," Frankfurter Rundschau , 23 December 1986. Hereafter cited as "Dreharbeiten."
[5]. Raphaël Bassan, " La mort d'Empédocle : Approche plastique du texte d'Hölderlin," Revue du cinéma 431 (October 1987):50.
[6]. Harun Farocki, "Den Text zu Gehör bringen: Gespräch mit Andreas von Rauch," Stadtkino Programm [Vienna] 121 (October 1987): n.p. Reprinted in die tageszeitung , 19 November 1987.
（第10章第4段落）
ストローブ＆ユイレが長年にわたり遂行してきた台詞箇所の変形は、ヘルダーリンのテクストをリズムの危機［rhythmic extreme］へと持ち込なのだが、そのもともとのテクストは、ヘルダーリンがドイツ語の構文に強い負荷をかけ［straining］、言葉の個々のエレメントが引き裂き、その引き裂かれたエレメントを自らによって支えさせるよう追い込む［threatens to make］ものなのだ。リズムとイントネーションの強調によって、言語を「心理学化」(4)するのでもなく「ロマン化」(5)するのでもなく、二人の映画作家はテクストの言葉を構文の慣習を超えて反響させ、予測不可能な回路［ways］で視覚映像と接続させる。たとえば、エンペドクレス役の俳優はこの行を朗読する。「そしてもはや、美しき者は悲しみ黙した胸のうちに死なぬ」と。「この心理学的側面を展開するようにまず私は引き込まれ、こう言った。『悲しみ黙した胸のうちに』と。これは『悲しみ』に強調がある。それから私は、ダニエル・ユイレが直接的に続くリズムを正確に主張したのを、そうやって「悲しみ」と「黙した」の両方に等しい重量を課そうとしたのを思い出した。〔こうした工夫によって、〕悲しみは沈黙であり話されえないものなのだと、はじめて人はその実質的な意味に目覚めるんだ」(6)。
(4). ハンス・フルヒ、「「鴉を聞いたか？」 作品『エンペドクレスの死』についてのノート／ストローブ＆ユイレの撮影」、『フランクフルト・レヴュー』1986年12月23日号。以下ではこの文献を「撮影」と略記する。
(5). ラファエル・バッサン、「『エンペドクレスの死』：ヘルダーリンのテクストについての可塑的アプローチ」、『ルヴュ・デュ・シネマ』431号（1987年10月号）、p.50
(5). ハルーン・ファロッキ「テクストを聴取にいたらしめる：アンドレアス・フォン・ラアホとの討議」、『映画都市のプログラム』［ウィーン］、121号（1987年10月号）、出版地不明。『die tageszeitung』〔タッツ（taz）が発行する日刊紙〕1987年11月19日号に再掲載。
（原文 第10章第5段落p.200.）
The effect on the language here is twofold. On the one hand, the precise work on the rhythm and intonation, almost to the extent that the script becomes a musical score, is meant to be wholly in service to making the fundamental rhythmic quality of the Hölderlin text audible, nothing more. On the other hand, to make Hölderlin's unique manipulation of German syntax audible, a Brechtian "alienation effect" is also introduced.
（第10章第5段落）
言語についてのこの効果は二重のもの〔二つ折りにされたもの；二重襞〕だ*5。一方、もっぱらヘルダーリンのテクストの根本的にリズム的な質を可聴的なものたらしめるために、リズムとイントネーションに適切な作業が加えられ（それは原稿が音楽的楽譜になるかぎりほとんどすべてにわたる）、他方でまた、ドイツ語構文に対するヘルダーリンの唯一無二な操作を可聴的なものたらしめるために、ブレヒト的な「異化作用」が導入されている。
*5. ハイデガーの二重襞（Zwiefalt）の英訳語。ｃf.ハイデガー『思惟とは何の謂いか』（辻村公一訳、創文社、1985）
追記
・virtueについて訳注1を追加 ・それにしたがって以下の訳注番号を補正 ・qualityの訳語を特性に変更 ・twofoldに訳注5を追加 ・読みやすくするために注、訳注、追記部の文字サイズ変更（以上は6/29修正点）、・４段落目第1文を大幅変更 ・threaten to, threateningを「追い込む」と訳することにする（以上は7/4修正点）、・脚注リンクづけ ・文字色配置変更（以上は7/21修正点）
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